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Dante tra logos e infinito

Quando Dante, uomo ancora vivo, si innalza dalla terra e comincia l’ascesa verso il cielo (siamo nel canto primo del Paradiso), egli sperimenta una sorte incompatibile con la sua natura terrena e finita. Quello che gli sta accadendo Dante non può capirlo in pieno: solo Dio, l’autore delle cose, può capire tutto; ma quello che gli accade Dante non può nemmeno dirlo (“significar per verba non si porìa”), e questo impedimento è più grave perché l’uomo è l’autore delle parole: sono proprie le parole -e i segni in genere- lo strumento di cui l’uomo dispone per approssimarsi alle cose. E, quindi, finché si è sulla terra, al loro creatore.

Il deficit di linguaggio che affligge l’uomo di fronte a ciò che lo trascende assume una gravità particolare per il poeta, il cui compito è proprio il “significare”, etimologicamente costruire i segni. Tornato al mondo umano e terreno, Dante è alle prese con l’opus infinitum di comunicare agli altri uomini la sua eccezionale esperienza, e il suo strumento è appunto il linguaggio. Ad esempio, per rappresentare questo frangente così decisivo il poeta si limita a coniare un nuovo verbo (trasumanar), convinto com’è che per esperienze nuove siano opportune parole nuove, e a ricorrere alla similitudine ovidiana del pescatore Glauco, promosso “consorto in mar degli altri dei”. Sebbene Dante ricorra più volte alla tradizionale richiesta di ispirazione soprannaturale, accogliendo l’idea che le alte sfide della materia rendano necessario al poeta il contributo di forze che lo trascendono, la sua concezione del poetare ha a che vedere più con una pratica costruttiva di impronta aristotelica che non con l’invasamento o la mania di tipo platonico: per lui il poeta è “fabbro”, ossia artefice, più che profeta o vate (il che non toglie che quella del profetismo sia prospettiva ben presente nell’ideologia di Dante e nel progetto della Commedia).

Del resto, in uno dei momenti culminanti del Paradiso (l’incontro con l’anima di Adamo, nel cielo dello stelle fisse, c. XXVI) Dante ci chiarisce come il linguaggio sia un prodotto umano, una costruzione artificiale che risponde ad un bisogno naturale e il cui soddisfacimento è reso possibile da una facoltà infusaci da Dio. Come tutti i prodotti umani, anche le lingue -le concrete determinazioni del linguaggio- sono ben inserite nella dimensione del tempo e vivono un ciclo destinato ad esaurirsi. A forgiare le lingue è dunque la razionalità umana, con i suoi limiti (quello del capire e quello del dire sono limiti distinti ma collegati, riconducibili entrambi alla nozione di logos).

Quando deve dimostrare a San Pietro di aver accettato per fede il dogma del Dio uno e trino, inafferrabile all’uomo terreno, Dante afferma: “credo una essenza sì una e sì trina / che soffera congiunto ‘sono’ ed ‘este’” (Paradiso, XXIV, 140-1), vale a dire il suo predicato di esistenza può accordarsi sia con la terza persona singolare sia con la persona plurale; il che equivale ad esibire un deficit del linguaggio per dimostrare l’impossibilità della mente umana a “trascorrer l’infinita via” che la separa dalla verità di Dio. Eppure la grandezza di Dante sta nella strenua determinazione a lottare fino allo stremo con le sue uniche armi, il linguaggio e lo stile, appunto. Per verificarlo proviamo a leggere questi versi, che contengono le parole con cui Beatrice prova a spiegare al compagno di viaggio la natura dell’Empireo, cui stanno per avere accesso: l’Empireo è il cielo di pura luce, “luce intellettual, piena d’amore; / amor di vero ben, pien di letizia; / letizia che trascende ogne dolzore” (Paradiso, XXX, 40-42). Questa terzina è costruita sulla figura dell’anadiplosi, ossia sulla ripresa nel verso successivo della parola che chiude il verso precedente: in questo modo le tre parole -“luce”, “amore”, “letizia”- acquistano particolare rilievo; come si vede, si tratta di parole-chiave per definire la beatitudine del Paradiso cristiano, e tutte tre connotano il modo in cui il creatore si manifesta alla creatura tornata a lui. Ebbene, se attraverso il congegno della terzina Dante tende sempre ad esprimere il rapporto tra l’uno e il tre, il tentativo è straordinariamente evidente qui: l’anadiplosi connette fluidamente i tre versi, che tendono a fondersi in un’unica inestricabile immagine. I significanti collaborano a fornire il significato, e questo significato è implicato proprio con quell’infinito divino di fronte a cui il linguaggio umano deve arrestarsi!

L’espediente della recusatio con la protesta di inadeguatezza del logos, già sperimentato per la bellezza di Beatrice (oltre che, sia pure per diverse ragioni, per l’orrore dell’ultimo cerchio infernale), ricorre nell’ultimo canto del Paradiso all’approssimarsi della visione definitiva: “Omai sarà più corta mia favella”; “Oh quanto è corto il dire e come fioco / al mio concetto”. Ma dove il poeta rivela il suo valore è ancora una volta quando, alle prese con l’inesprimibile, non si arrende al silenzio e ci sorprende con le risorse dello stile. “Un punto solo m’è maggior letargo / che venticinque secoli a la ‘mpresa / che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo” (vv. 94-96): così Dante per dimostrare come la visione della luce divina trascenda le sue facoltà umane e non abbia lasciato traccia di sé nella sua mente. Tuttavia questa terzina presenta una serie di problemi: la contrapposizione tra un punto e venticinque secoli non funziona, perché il punto coincide con l’evento dimenticato (la visione di un istante), mentre i venticinque secoli sono il tempo che si frappone tra il presente e l’evento ricordato (la spedizione degli Argonauti guidati da Giasone); inoltre il riferimento a Giasone -una delle controfigure di Dante (cfr. Paradiso, II, 18)- è fuorviante, perché qui la figura chiave è Nettuno, colui che scorge l’ombra sul fondo marino e quindi alza gli occhi per vedere quale ne sia la causa; infine, se l’immagine è introdotta per la questione di oblio-memoria essa si piega subito a significare tutt’altro, ossia l’osservazione meravigliata di Dante (infatti il testo prosegue: “Così la mente mia tutta sospesa, / mirava fissa, immobile e attenta”). Un logos barcollante, imperfetto, che procede per slittamenti, e che porta impressa con straordinaria potenza la difficoltà a tener dietro all’esperienza del divino. Ed intanto Dante agens, il pellegrino ormai giunto alla meta, del logos ha sempre meno necessità, considerato che, proprio come Nettuno, le cose che gli si presentavano come ombre ora le può cogliere con visione diretta, e l’intelletto già costretto all’interpretazione ormai sta per attingere la conoscenza vera.

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The Raven, Edgar Allan Poe sul grande schermo

 Chissà cosa avrebbe pensato Edgar Allan Poe se avesse saputo che, quasi due secoli dopo la sua morte, sarebbe stato protagonista di un film, un buon film. James McTeigue porta il celeberrimo autore de I delitti della rue Morgue, La caduta della casa degli Usher, Il pozzo e il pendolo, Il gatto nero, sul grande schermo, ponendolo al centro di una storia in cui si trova in qualche modo ad essere protagonista dei suoi racconti.

Baltimora è il teatro di un orribile e misterioso delitto: due donne uccise in un appartamento chiuso dall’ interno e in cui l’ unica altra via d’uscita è una finestra sigillata, e dell’ assassino non c’è traccia. All’ ispettore che indaga sul caso, questo delitto fa venire in mente qualcosa : è l’ identico omicidio descritto in un racconto di un autore che in quegli anni ha acquistato una notevole fama : Edgar Allan Poe. Poe, in crisi economica ed artistica e non poco attratto dall’ alcol, interpretato da John Cusack , appena giunto a Baltimora si trova coinvolto suo malgrado in una spirale di orrore e violenza, in cui uno spietato assassino, ispirandosi ai suoi racconti, da vita ad una lunga serie di macabri delitti che arriverà a colpire lo scrittore americano in ciò a cui più tiene, sfidandolo a risolvere l’ enigma della sua identità. Poe dovrà quindi fare ricorso a tutto il suo ingegno, al suo senso del macabro e alla sua genialità letteraria per scoprire il colpevole, in un finale sorprendente e ad alta tensione.

Il film oscilla tra il giallo e il thriller, tra l’ action movie e lo splatter, in un collage sapientemente costruito di generi, che presenta una trama efficace, in cui la tensione cresce di minuto in minuto per deflagrare nel sorprendente finale, e ricca di citazioni letterarie di Poe, che diventa il protagonista di ciò di cui solitamente è autore, in un labirinto macabro e misterioso in cui lo scrittore americano veste i panni del detective ( in alcuni momenti ricorda il  Sherlock Holmes interpretato da Robert Downey jr). In tutta la trama aleggia una patina di orrido e di paura, in perfetto stile delle storie di Poe. Non è però un film biografico sull’ autore del Cuore rivelatore e questa scelta alla fine si rivela efficace e vincente per costruire una trama che tiene seduti gli spettatori dal primo all’ ultimo minuto.

Avvincente anche se un po’ strano, è un’ esplosiva combinazione di vari generi cinematografici, e di cinema e letteratura, che, con l’ aggiunta di un’ atmosfera macabra onnipresente, regala un film per cui vale sicuramente la pena di spendere del tempo. A tratti forse un po’ troppo splatter, ma non al punto da banalizzare la crescente tensione, la quale rende il film forse più facilmente classificabile come thriller, anche se un’ etichetta rigida non rende del tutto conto della complessità, forse non immediatamente percepibile, che caratterizza l’ ultima fatica di McTeigue . Buone idee e buoni attori per un film, forse non imperdibile ma che vale la pena di vedere.

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Leopardi: natura sentimento pensiero

  Nell’antica letteratura greca l’idillio (eidỳllion) era un genere poetico minore e, come suggerisce la sua radice -id- (“vedere”), consisteva in una scena descrittiva, in un quadretto di natura, in una visione tendenzialmente statica; legato inizialmente al nome di Teocrito di Siracusa (III sec. a. C.) e poi divenuto sinonimo di componimento pastorale, l’idillio fiorì nell’ambito della raffinatissima civiltà letteraria dell’ellenismo e fu espressione di una cultura prevalentemente cittadina, in cui la rappresentazione della natura non sapeva rinunciare ad effetti di idealizzazione e di stilizzazione.

Il giovane Leopardi riprende il nome di questo remoto genere non da Teocrito ma da un suo imitatore meno noto, Mosco (II sec. a. C.), e ne fa -insieme alla più collaudata e paludata canzone- la forma principe della sua prima stagione poetica. A muoverlo è il desiderio di fare poesia come gli antichi, una poesia i cui cardini fondamentali siano il contatto con la natura e il primato dell’immaginazione; ma l’esito ci appare ben diverso.

Prendiamo in considerazione uno dei sei idilli leopardiani, Alla luna (composto probabilmente nel 1819). In questo breve testo -sedici versi nella versione definitiva- il poeta si rivolge alla “graziosa luna”, ricordando che un anno prima si ritrovava nella stessa situazione di adesso, solo sul colle a contemplarla, “pien d’angoscia” così come è tuttora. Lo scenario è notturno (coerentemente con la predilezione moderna e romantica, il che capovolge la solarità mediterranea dell’idillio teocriteo) e la luna che pende sulla selva appartiene ad una natura statica, immobile, serena. Ma a questa quiete si contrappone la soggettività del poeta, inquieta per due ragioni: la vita “travagliosa” e il movimento della memoria, che lo porta a ricordare il passato (“or volge l’anno”). L’uomo si protende alla natura ma essa è diversa e distante da lui; la contemplazione non porta ad alcuno scambio: non c’è comunicazione né tanto meno fusione; la stessa interlocuzione è a senso unico, ficta, artificio retorico e istanza patetica che enfatizzano la solitudine del soggetto e la sua tensione frustrata (come accade in altre poesie astrali di Leopardi: le Ricordanze con l’apostrofe iniziale alle “vaghe stelle dell’Orsa”, il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia con la serie delle domande alla luna stessa). La luna rischiara la selva ma non l’animo del soggetto contemplante, che resta immerso nel dolore. Il volto della luna, in sé nitido e sereno, appare “nebuloso e tremulo” al poeta, perché mentre lo guarda sta piangendo: la natura non è percepita con oggettività, ma alterata e stravolta dai sentimenti del soggetto che la contempla. A distanziare il soggetto dalla natura contribuisce un secondo filtro, quello della memoria: la luna descritta non è quella contemplata nel presente ma quella dell’anno prima, la luna rammentata e affidata al tempo imperfetto (“alle mie luci / il tuo volto apparìa”).

Ma un ulteriore segno della modernità affiora negli ultimi versi, quelli in cui il poeta svolge una riflessione di tipo morale proprio sul meccanismo della memoria e giunge ad individuarvi a sorpresa una fonte di dolcezza: una dolcezza che non è data dall’oggetto del ricordo (il passato era triste) né dal superamento di quella tristezza (il presente è ugualmente triste), bensì dall’atto stesso del ricordare. Il puro movimento a ritroso della memoria -non perseguito deliberatamente ma innescato da un luogo o da una situazione occasionale- occorre “grato” a prescindere dal suo contenuto particolare. Qui gioca il tema leopardiano della ripetizione, della dolce consuetudine, del “sempre caro”: un tema implicito qui nell’uso del tempo imperfetto, oltre che nell’indicazione del volger dell’anno.

Il carattere filosofico –si potrebbe dire gnomico- del finale dell’idillio è accentuato dai versi 13-14 (“nel tempo giovanil, quando ancor lungo / la speme e breve ha la memoria il corso”), versi che non comparivano nella stesura originaria; essi furono aggiunti da Leopardi alla fine della sua vita e contengono una precisazione importante: il piacere del ricordare agisce solo quando si è giovani, ossia quando il movimento a ritroso verso il passato è bilanciato dalla facoltà di nutrire speranza nel futuro. La precisazione è coerente con l’evoluzione del pensiero leopardiano, che sulla questione del ricordo trova una drastica ridefinizione nelle Ricordanze: persa la giovinezza il ricordare il passato non è dolce ma straziante, perché esso ripropone alla coscienza la stagione delle speranze quando di esse si è ormai verificata la fallacia. Detto altrimenti: quando la dinamica del ricordare è vissuta nella giovinezza essa non intacca la speranza di felicità futura, ed anzi vi è inconsciamente implicata; quando il ricordare accade al di fuori della giovinezza e ha questa fatalmente come oggetto, esso conferma l’impossibilità di essere felici. Alla luna coglie prodigiosamente quel raro crocevia dei tempi umani in cui il soggetto è sospeso tra memoria e speranza, il che rende tollerabile e dolce perfino la vita “travagliosa” con il suo pianto.

“Situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo”. Così scriveva Leopardi a proposito della sua personale interpretazione del genere dell’idillio, ponendolo, come si vede, sotto il duplice segno della soggettività e della temporalità. Se si aggiungono -come abbiamo verificato- la protensione alla natura lontana e l’irrompere del pensiero, possiamo assumere Alla luna come chiaro paradigma di quello che intendevano Friedrich Schiller e Friedrich Schlegel per poesia sentimentale dei moderni. O di quanto scriveva lo stesso Leopardi nello Zibaldone nel 1821: la forza creatrice e ingenua degli antichi si è spenta quando “il mondo è divenuto filosofo”; la ricchezza del poeta antico era l’immaginazione, mentre oggi il poeta “si rivolge all’affetto, al sentimento, alla malinconia, al dolore”; il poeta moderno è sentimentale e la sua poesia non può più trarre nutrimento dall’ingenuità della natura, bensì inevitabilmente “dalla filosofia, dall’esperienza, dalla cognizione”.

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Franz Kafka figlio per sempre

   In Lettera al padre (1919) Kafka racconta un episodio della sua infanzia: una notte il piccolo Franz piangeva incessantemente chiedendo dell’acqua e allora il padre, per farlo smettere e per punirlo, lo sollevò di peso dal letto e lo chiuse fuori di casa, lasciandolo per un po’ sul ballatoio. Rievocando quel fatto a distanza di anni, lo scrittore ammette le sue colpe, la pretestuosità del suo piangere e l’inevitabilità della punizione, ma vi legge l’origine di un “danno interiore” destinato a ripercuotersi per tutta la vita. Accompagnati dal pensiero che questo è l’unico aneddoto d’infanzia inserito in un testo così importante, può essere interessante interrogarsi intorno ad esso e tentare un’interpretazione.

Proviamo a dividere l’evento in due tempi. Il primo tempo è quello in cui il piccolo Franz viene rimosso dal luogo della quiete e della protezione -la casa, il letto- e subisce l’esclusione dalla famiglia, dal luogo dell’origine, dal giardino. Quello che capiterà a Karl in America e a Gregor nella Metamorfosi. Possiamo inoltre pensare alla porta invalicabile di Davanti alla legge, o alla polisemia di Schloss: “castello”, ma anche “serratura”. A comminare la punizione è stato il padre, irato con il figlio. Il padre si è posto come giudice, e questo suo -dice la Lettera- è stato il primo atto di un “terrificante processo”. Il che ci porta con il pensiero al personaggio del padre nel racconto Das Urteil (titolo variamente tradotto in italiano: “condanna”, “sentenza”, “verdetto”), oltre che naturalmente al romanzo Il processo. Ricordando quel lontano evento di infanzia, Kafka sembra cadere in una contraddizione: da una parte riscontra la sproporzione tra colpa e castigo; dall’altra, accetta spontaneamente di riconoscere a se stesso la parte di colpevole e al padre la parte di giudice. Contraddizione solo apparente: nell’universo di Kafka la giustizia non ha nulla di comprensibile e di razionale, muovendo da un’istanza altissima e agendo secondo criteri imperscrutabili. Il figlio interiorizza la supremazia paterna come legge immutabile e gli riconosce il diritto di ius dicere (la prerogativa della divinità e della sovranità politica), senza porsi il problema di capirne le ragioni

Ma arriviamo al secondo tempo. Il padre ricolloca il figlio nel letto (luogo simbolico e cruciale per Kafka), beneficiandolo della sua grazia. Da allora il figlio sarà ubbidiente, abbandonerà ogni velleità di contestazione e si situerà docilmente in una “sfera più interna, più severa, più ristretta” del regno del padre. Si potrebbe dire dunque che quell’episodio, con la sua definizione dei rapporti di forza, abbia propiziato l’ingresso del figlio nella fase di latenza, quella in cui il bambino dismette la propria autorappresentazione eroica e accetta di essere semplicemente un bambino (nella fattispecie, un bambino assai poco fiducioso in se stesso e del tutto dipendente dall’altro: “ero così poco sicuro di ogni cosa che consideravo realmente mio solo quanto tenevo in mano o in bocca”). Colui che strepitava è ridotto ad un essere taciturno e balbettante: anche nella voce la potenza è il regno del padre.

Ma l’irreparabile “danno interiore” consiste proprio nel carattere permanente di questa condizione di latenza, da cui Franz non uscirà mai (pur maturando una straordinaria lucidità nell’analizzarla). Scrive Georges Bataille: “la forza silenziosa e disperata di Kafka fu questo non voler contestare l’autorità che gli negava la possibilità di vivere, fu l’allontanarsi dall’errore comune che, di fronte all’autorità, implica il gioco comune della rivalità”. Competizione e imitazione, i due poli intorno a cui per l’ordinario si dispiega il percorso costruttivo del sé in rapporto alla figura parentale, sono estranei all’adolescenza di Franz. Egli scopre poco alla volta, fino a dichiararne piena coscienza proprio nella Lettera scritta a trentasei anni, l’incapacità tanto di competizione quanto di imitazione nei riguardi del padre. Egli è troppo in alto, è il sovrano che dalla poltrona domina il mondo, è il portatore di una legge che non si distingue dalla sua persona, è il tutto che costringe il figlio ad accontentarsi del nulla. E a non poter vedere se stesso se non come figlio.

La dimostrazione più chiara di tutto questo è fornita dal nodo del matrimonio. Perché ogni volta Franz rinuncia ai reiterati progetti di sposarsi? Perché quello è il terreno esclusivo del padre, e la prospettiva di provare a somigliargli lo paralizza. Ogni proposito di matrimonio finisce per fallire infrangendosi contro la verità terribile che Kafka rivela proprio in Lettera al padre: sposarsi per lui sarebbe un Wahnsinn, cioè una follia: significherebbe invadere il regno del padre, il suo territorio esclusivo. Ambirvi, per il figlio, equivarrebbe ad un atto di hybris: come quello di Lucifero o come quello di Adamo: l’infrazione di una legge superiore, garantita da un principio di sacralità.

Piuttosto c’è da chiedersi perché, stando così le cose, l’orizzonte del matrimonio fu preso in considerazione da Kafka, e non solo una volta: la risposta è che non solo egli per un po’ vi vide illusoriamente una via di uscita dalla solitudine e dalla minorità, ma non conosceva altra via per essere al mondo senza provare vergogna e senso di colpa. Il matrimonio è “il traguardo più alto cui può arrivare un uomo”. Il dramma fu proprio accorgersi che tale altezza gli era preclusa, e che l’impossibilità e l’interdizione provenivano dall’interno di sé, dalla sua irrimediabile condizione di figlio.

Franz resterà sempre figlio: lo rivela chiamando il suo personaggio K (vale a dire il padre nel figlio), o quando afferma in una lettera che “le K sono brutte quasi mi ripugnano eppure continuo a scriverle, devono essere molto caratteristiche di me stesso”. Ed è sempre figlio quando nella Lettera si presenta come un condannato graziato, un “mendicante”, un “verme”, un “insetto” che si mantiene in vita solo succhiando il sangue altrui. La sua identità si definisce solo in relazione ad un’istanza superiore da cui non potrebbe mai concepirsi affrancato, pena l’abisso del nulla: come il suddito non esisterebbe senza l’imperatore, né il devoto senza la divinità. Oppure come l’ombra che esiste solo grazie al sole: visto che solo l’imperatore è il sole, per chi è eternamente figlio “non è necessario volare fino al sole, in fondo basta strisciare sulla terra fino a un posticino pulito dove a volte il sole appaia”. Ma accettare la sottomissione non serve ad attenuare la vergogna: Franz si sente colpevole di fronte all’altezza del padre così come si sente colpevole se solo prova ad immaginare di somigliargli: stritolato da questa terribile tenaglia, egli sarà sempre accompagnato dalla vergogna, e deve anzi credere che essa gli sopravviverà, come per Joseph K. nella frase finale del Processo (non a caso citata in un passo chiave della Lettera).

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Tempo della terra, tempo dell’uomo

L’uomo che lavora la terra -l’uomo georgico- conosce bene l’importanza del tempo. Del tempo inteso in un’ampia gamma di significati: l’ avvicendarsi delle stagioni, le condizioni meteorologiche, il momento giusto per ciascun lavoro, l’intervallo tra semina e raccolto ecc. La sua precipua virtù è la pazienza, parola che designava in origine la capacità di reggere la fatica e che ben presto ha incorporato in sé l’attesa che qualcosa, a volte tutto, si compia. Nella visione antica (quella di Esiodo e di Virgilio) il lavoro della terra comportava l’adesione ad un ordine morale esterno all’individuo, un ordine che poggiava essenzialmente su tre fondamenti: la giustizia, la misura, l’attenzione al tempo opportuno (il kairòs). A questo contribuiva altresì l’archetipica simbologia materna della terra, l’origine che ci nutre e a cui sempre tutto ritorna. Non stupisce quindi l’importanza, in questo universo, dei vincoli familiari e dei codici comunitari, e con quanta forza in esso vigesse la legge non scritta del sempre identico.

Come descrivere e interpretare l’impatto della modernità su tutto questo? Un nuovo sistema di valori raramente ha la forza di spazzare via il precedente, ed è normale che dallo scontro scaturiscano forme ibride, compromissorie. Quando la modalità capitalistica dell’accumulazione, con il suo principio dinamico ed imprevedibile, comincia ad interagire con l’etica arcaica del mondo contadino, improntata alla stabilità della terra e alla ciclicità della natura, il risultato può somigliare a personaggi come Mazzarò o come Gesualdo Motta, rispettivamente i protagonisti della novella La roba (1883) e del romanzo Mastro-don Gesualdo (1889) di Giovanni Verga. Uomini del popolo che con tenacia laboriosità e scaltrezza sono arrivati a possedere ricchezze immense, pur mantenendo la cultura e la visione del mondo della classe sociale di nascita. Entrambi sono diffidenti verso l’economia monetaria: per loro il benessere continua a coincidere con la solidità concreta della terra e del bestiame; quella che perseguono è una ricchezza immobile, definita ruvidamente con la parola roba. Eppure, è evidente il loro allontanamento dal rapporto immediato con l’origine, è evidente come il principio di accumulazione della modernità li porti a sostituire al controllo diretto della terra il controllo degli uomini che la terra la lavorano.

In questo processo l’aspetto che interessa mettere in luce è proprio l’affermarsi di un nuovo concetto di tempo, un tempo non più dettato dalla natura ma scandito dall’iniziativa del soggetto, che cerca di imporlo agli uomini e alle cose; in questo simile al tempo del mercante studiato da Le Goff, esso è variabile e imprevedibile, tale da indurre una nuova idea di kairòs: il momento opportuno non è più solo quello determinato dalla vicenda delle stagioni, ma anche e soprattutto quello forgiato dalle leggi economiche della modernità. Ma c’è di più: un tempo individuale, proprio dell’uomo che va oltre la pazienza, che non si accontenta più dell’antico equilibrio con le cose ma si pone in tensione con esse, per superarle, conquistarle, dominarle. L’individualismo -anch’esso cifra della modernità- comporta la solitudine: la rottura dell’organicismo della tradizione e lo scardinamento degli assetti sociali del passato sono imprese dell’individuo, a cui il gruppo familiare resta esterno. Com’è noto, Verga esaspera questo aspetto, insistendo sulla desertificazione affettiva dei suoi personaggi: subita con noncuranza, quella di Gesualdo; perseguita deliberatamente, quella di Mazzarò; con il risultato di acutizzare l’incompatibilità del tempo ciclico della natura con quello lineare e irreversibile dell’uomo, che ora non può più contare su quel prolungamento naturale della propria finitezza costituito dai figli e dai discendenti.

Ma la grandezza di Verga sta soprattutto nel connettere l’attitudine individualistica del personaggio ad un processo di fusione identitaria con la roba. Qui si situa la radice della tragedia: la sovrapposizione della transitività dell’avere (l’io acquista la roba) all’intransitività dell’essere (la roba e l’io si identificano) non può reggere fino in fondo: ma è solo quando il tempo dell’individuo giunge al termine mentre le sue cose continueranno ad esistere che il personaggio comprende l’errore, il fallimento di tutta la sua storia.

Sono molti i passi verghiani che sprigionano profondità e tragedia: i temi cui abbiamo accennato sorreggono ad esempio il famoso quarto capitolo della prima parte di Mastro-don Gesualdo (la frenetica giornata del protagonista, sempre in movimento, incapace di fermarsi fosse pure per un veloce boccone, continuamente teso a fiutare affari e schivare inganni) e il funereo finale, così come sottendono l’intero tessuto narrativo della Roba. Ma è proprio sull’incipit di questa novella che intendiamo da ultimo soffermare lo sguardo.

La prospettiva è quella di un ipotetico viandante forestiero che in un’intera giornata di viaggio non esce mai dalle vaste terre di Mazzarò: cambiano luoghi e paesaggi ma la risposta alla domanda di chi sia il proprietario ripete sempre l’identico “di Mazzarò”. L’uso della focalizzazione esterna, una delle tipiche modalità narrative del verismo, rivela qui una particolare efficacia: la rassegna delle terre non è affidata ad una semplice enunciazione descrittiva, ma si fa narrazione, e così si inserisce nella dimensione del tempo. Una giornata di viaggio diventa la misura dello spazio (facendo pensare alla polisemia spaziale che rinveniamo tra i significati della parola “giornata”: unità di misura della terra, ma anche lunghezza di cammino): il che serve in primo luogo per significare la vastità delle terre, l’estensione dello spazio: da quello che l’uomo georgico poteva controllare e misurare con il criterio del bisogno -suo e della comunità familiare- ad una dilatazione potenzialmente senza limiti, generatrice di inesausta tensione; ma l’intreccio di un’unità di tempo con la dimensione dello spazio serve anche -e più sottilmente- a connotare proprio il limite spazio-temporale cui è sottoposto lo stesso Mazzarò. L’accumulazione, principio formale che dalla scrittura si estende al personaggio, culmina con l’immagine di un tramonto e con una campagna che “si velava di tristezza”. Il limite del tempo, che tronca l’enumerazione delle proprietà, contribuisce ad esprimere un complessivo sentimento di finitezza. Sentimento accresciuto dai suoni che percorrono lo spazio: “si udiva il fischio del pastore echeggiare nelle gole, e il campanaccio che risuonava ora sì ed ora no, e il canto solitario perduto nella valle”. Proprio come nel palese modello leopardiano, la percezione del suono innesca il sentimento del tempo, nella duplice e consustanziale accezione di protensione all’infinito e di lamento malinconico della sua irraggiungibilità. E se pareva che fosse di Mazzarò “perfino il sole che tramontava”, si tratta appunto di un tramonto, di un bene che si sta perdendo.

L’incipit si chiude con un’immagine singolare, quella di un gigantesco Mazzarò disteso supino sulla terra, al punto che camminare attraverso le sue proprietà sarebbe come camminargli sulla pancia: immagine che condensa una serie di significati fondamentali: l’identificazione perniciosa di soggetto e oggetto, la materialità dell’uomo e del mondo, ancora una volta la grandiosità accompagnata dal suo limite, e infine una postura inerte, devitalizzata, che già sa di morte.

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Quante stelle alla notte degli oscar!

Il 26 febbraio 2012 si è tenuta la tanto attesa notte degli Oscar,ormai alla sua 84esima edizione, condotta in diretta dall’ Hollywood and Highland Center di Hollywood dall’attore Billy Crystal.

Cronaca di un trionfo annunciato per The Artist, film muto e in bianco e nero,che se è aggiudicato bene cinque Oscar tra cui Miglior Film, Miglior Attore Protagonista a Jean Dujardin e Miglior Regia a Michel Hazanavicius, sicuramente premiato per aver riproposto uno stile cinematografico del passato.

Altro film super premiato è stato Hugo Cabret di Scorsese che si è aggiudicato cinque premi tecnici: Miglior Fotografia, Migliori effetti visivi, Miglior Montaggio Sonoro, Miglior Sonoro e  anche Miglior Scenografia, premio andata a Francesca Lo Schiavo e Dante Ferretti, unici italiani in questa notte internazionale.

Il premio come Migliore Attrice è andato, meritatissimo, alla splendida Meryl Streep per la sua straordinaria interpretazione in The Iron Lady che racconta la vita di Margaret Thatcher con incredibile sensibilità. Oscar conteso con Glenn Close candidata per la sesta volta nella sua vita, con Albert Nobbs, che anche stavolta torna a casa senza statuetta.

Premiata la sceneggiatura di Midnight in Paris di un Woody Allen sempre meno mordace, e di Paradiso Amaro, una commedia di Alexander Payne dove George Clooney si dimostra finalmente maturo, senza sfruttare il solito appeal da divo hollywoodiano.

Per la prima volta l’Oscar per il Miglior Film Straniero va ad una pellicola iraniana dal titolo Una separazione, per la regia di Asghar Farhadi.

Christopher Plummer e Octavia Spencer vincono il premio per gli attori non protagonisti. Plummer, attore 82enne, quando è stato chiamato sul palco per essere premiato, prendendo la statuetta tanto ambita le ha chiesto con ironia “Hai appena due anni più di me, dove sei stato per tutto questo tempo della mia vita?” e forse se lo sono chiesti in tanti, data la sua splendida recitazione in The Beginners. La Spencer, emozionatissima, ha ringraziato tutti stringendo il suo Oscar, ricevuto per la sua brillante interpretazione nel film The Help.

Numerosi gli stilisti italiani che hanno disegnato abiti per le star del red carpet: Armani ha vestito Penelope Cruz con un abito grigio perla, la Jolie si è affidata a Versace che ha creato per lei un abito nero con spacco, infine Gucci ha preferito Cameron Diaz con un sofisticato vestito modello sirena.

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Leopardi sentimentale e moderno

Guardare e ascoltare: l’esercizio dei due sensi più nobili dell’uomo, mediante i quali esperiamo le cose mantenendole a distanza. Si tratta delle due facoltà fondative della modernità: la vista è implicata nella rivoluzione scientifica (cui si deve la definitiva intellettualizzazione dell’area semantica del vedere, dimostrata dalla storia di parole come idea e teoria) così come lo è nell’emozione estetica e morale vissuta dal soggetto di fronte alla natura; da parte sua, l’udito attiene tanto alla temporalità -il suono si dispiega nel tempo e pare simboleggiarne la volatile fugacità- quanto ai sentimenti, come conferma lo slittamento di quel sinonimo parziale di ascoltare che è sentire: dall’originario “pensare”, “ritenere”, ad una sfera di significati sempre più impegolati con l’emotività (i sentimenti), ma anche appunto con il senso dell’udito.

Partendo da qui prendiamo in considerazione A Silvia di Leopardi: questa canzone, tutta giocata sull’intreccio di memoria del passato e aspettativa del futuro, insiste sulla somiglianza dei due adolescenti (Giacomo e Silvia), sulla condivisione di speranze e di sentimenti (“cori”), e questo avviene in particolare attraverso la presentazione parallela dei due giovani: entrambi impegnati in un lavoro faticoso che tuttavia è ingentilito dalla dolcezza del canto (quello “perpetuo” di Silvia) e della poesia (gli “studi leggiadri” di Giacomo); e soprattutto -al di là di ogni ragione e causa positiva, al di là delle differenze di cultura e di rango sociale- i due sono accomunati dalla fantasmatica proiezione ad un domani di felicità. Ma ad un tratto a differenziarli interviene qualcosa: è il movimento che Giacomo compie nella terza stanza della canzone quando, accantonati temporaneamente “studi” e “carte”, egli muove i suoi passi fino al balcone, da dove comincia ad ascoltare (“porgea gli orecchi”) e a guardare (“mirava”). Nel frattempo lei, la ragazza della silva, resta immobile al suo posto, continuando canto e lavoro; mentre lei è “assai contenta”, quindi appagata e autosufficiente, Giacomo può dire di se stesso “ove il tempo mio primo e di me si spendea la miglior parte”: dolente autoconsapevolezza di un animo irrequieto e mancante, che avverte il bisogno di tendere verso un altrove. Questa differenza tra i due -analoga a quella che intercorre tra il passero e il poeta nel Passero solitario- sembra riprodurre l’antitesi schilleriana e romantica tra ingenuo degli antichi e sentimentale dei moderni: da una parte, l’identificazione con la natura, dall’altra l’inquieto tendere ad essa. Che è un tendere senza raggiungere: il balcone è un limite insuperabile, e da esso Leopardi non fa altro che ascoltare e guardare.

Ascolto e sguardo si indirizzano ad oggetti diversi: rispettivamente, il canto di Silvia (che dalla sua posizione Giacomo non riesce a scorgere) e il paesaggio circostante. Ascolto e sguardo creano un nesso tra soggetto e oggetto, ma ne confermano anche la rispettiva distanza. Di fronte al soggetto che è Giacomo, Silvia e il paesaggio sono entrambi natura, sebbene in accezioni diverse: l’una è la speranza di felicità dell’essere umano, speranza pura -cioè senza oggetto- e connaturata all’exsistere; l’altra è la pienezza della primavera, con la vegetazione rigogliosa, il profumo dei fiori, il cielo sereno, l’orizzonte che si staglia libero dal mare alla montagna.

Del canto di Silvia non sappiamo nulla: importa che sia un canto, che non se ne veda l’origine (cfr. la teoria del suono dello Zibaldone: massimamente poetico è “un canto che risuoni per le volte di una stanza dove voi non vi troviate”), che a intonarlo sia una giovane e che in esso trapeli l’attesa di felicità. Non sappiamo se ne siano percepibili le parole: “il suon della tua voce” porterebbe ad escluderlo, suggerendo la percezione di un mero suono: il che ne accentuerebbe la forza emotiva e patetica, coerentemente con l’estetica musicale di Rousseau e dei romantici; il fascino dell’ipotesi è accresciuto dalla tentazione di leggere in questa stessa chiave il famoso “lingua mortal non dice”, che segue di lì a poco: più che una topica recusatio, esso esprimerebbe l’inevitabilità di fare a meno delle parole, incapaci di tener dietro alla profondità sentimentale innescata dalla combinazione suono-immagine. Se infatti allora Giacomo ascolta silenzioso il suono di Silvia e non vi replica, il suo canto per lei -per lei divenuta ormai irrevocabilmente irraggiungibile- lo fa risuonare a distanza di anni proprio con questa canzone, confermando così il carattere sentimentale della sua poesia e del suo essere al mondo.

Passando al guardare, come si connette la visione di una luminosa giornata di maggio con il desiderio di felicità dei due giovani? La tradizionale identificazione tra giovinezza e primavera non convince completamente: l’esuberante natura di maggio appare in anticipo sull’età acerba dei personaggi, come a mostrare una felicità in atto laddove la loro si nutre ancora e soltanto di speranza. Meglio dire che la natura contemplata da Giacomo accentua con la sua bellezza il desiderio umano di somigliarle, ma sembra portare in sé i segni di una distanza incolmabile tra oggetto e soggetto. Ed in più, quello sguardo che passa dal vicino (“le vie”, “gli orti”) al lontano (i due estremi di mare e montagne), durante l’ascolto del canto, fa sì che lo spazio si carichi di tempo, che il suo dilatarsi si trasformi in un simbolo del “vago avvenir”, nonché di quella tensione all’infinito che, secondo la dinamica del sublime, risulta al contempo accesa e delusa dalla vastità della visione di paesaggio.

E dunque, che cosa scaturisce dalla simultaneità di ascolto e visione? Le due esperienze distinte si fondono nell’interiorità producendo un effetto unico: una piena emotiva, un flutto di sentimenti, un dolce naufragar che -come già si diceva- finisce per eccedere il logos, nella sua complessiva accezione di linguaggio-pensiero razionale. Andare al balcone, porgere l’orecchio e mirare sono stati atti di volontà cosciente; l’effetto che ne consegue è ancora una volta un piacevole tracollo dell’io. Un’esperienza che il “talor” (v. 16) e l’uso del tempo imperfetto pongono sotto il segno della ripetizione, incremento leopardiano di dolcezza.

Ed infine occorre sottolineare che l’autore rappresenta l’ascoltare e il guardare, i predicati della distanza dello spazio, in combinazione con lo sperare ed il ricordare, i predicati della distanza del tempo: lontananza di una voce non vista, di una natura osservata da un balcone; lontananza di un tempo futuro che non sarebbe mai giunto, vagheggiato in un tempo giovanile che ormai è trascorso e non può essere recuperato. A Silvia, 1828: modello compiuto di sentimentale dei moderni.

 

 

 

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Tutto il potere al montaggio!

Con l’invenzione del montaggio il cinema cessa di essere un semplice sguardo posato sul mondo, e del mondo cessa di essere una meccanica riproduzione. Grazie ad esso la realtà non viene più accolta passivamente, come capitava quando i fratelli Lumières le collocavano di fronte la loro pionieristica macchina da presa, ma comincia ad essere sezionata e selezionata, scomposta e ricomposta in quell’altro che è il film: movimenti di macchina, alternanza di campi lunghi e primi piani, il fondamentale concetto di controcampo (lo spazio fuori inquadratura, ma implicato e necessario). Ancora più importante: con il montaggio le iniziali funzioni di rappresentazione e di descrizione si aprono alla categoria del tempo, propiziando la cruciale svolta narrativa della settima arte. Perché di cinema come arte si può cominciare a parlare proprio con il montaggio: condizione indispensabile per conferire dignità estetica ad una pratica salutata all’inizio come una sorta di fenomeno da baraccone destinato ad un pubblico di facile gusto, incline allo stupore per la novità tecnica. Ellissi, sommario, flashback, flashforward, ripetizione: per questa via, attrezzando i suoi codici alla manipolazione del tempo, il cinema si appropria della narratività, riempiendo quello spazio lasciato sguarnito dalla letteratura modernista e aprendosi alle esigenze di intrattenimento della società di massa. In effetti, è proprio su questo terreno che il cinema conquista una definitiva autonomia dal teatro e dalla dimensione essenzialmente figurativa che in origine pareva pertinergli: dunque, non solo mimesi, ma anche -e forse soprattutto- diegesi. Si pensi ai quei topoi del cinema d’azione che sono l’inseguimento o il salvataggio in extremis di un personaggio in pericolo: solo il montaggio alternato -tecnica desunta dalla letteratura romanzesca- può offrirne un racconto efficace e svilupparne l’intero potenziale drammatico.

Accentuando il fondamentale paradosso della finzione -quello secondo cui la condizione per conseguire il massimo effetto di naturalezza e di mimesi è il massimo dispiegarsi dell’artificio e della simulazione, l’antica hypocrisìa dei Greci- l’impressione di realtà fornita dal cinema non è tanto frutto delle riprese, quanto piuttosto della elaborazione in cabina di montaggio, fatta di tagli, spostamenti, nuove giustapposizioni. Del resto, l’impressione di fedeltà del cinema alle cose poggia sull’illusione della continuità del movimento, suggerita dallo scorrere dei fotogrammi ad una certa velocità; pertanto lo spezzettamento della visione in una pluralità di inquadrature non fa che rafforzare uno degli aspetti caratterizzanti del cinema: la riduzione del mondo in frammenti e la loro ricomposizione attraverso la mediazione della tecnica. Ecco dunque, per eccellenza, l’arte del moderno, il suo novecentismo profondo ed intrinseco: frantumazione dell’esperienza percettiva, pluralità di prospettive (ogni inquadratura è una diversa e parziale visione del mondo), ruolo decisivo della tecnica.

La storia del cinema ha sviluppato una serie di interpretazioni del montaggio che con qualche riduzione schematica possono essere ricondotte a tre: montaggio classico, montaggio connotativo, montaggio proibito. Il montaggio classico, di gran lunga prevalente, è quello che ha forgiato le abitudini percettive di milioni di spettatori; messo a punto soprattutto dal cinema americano –a partire da Griffith e culminando nei decenni d’oro di Hollywood- si basa sull’invisibilità, sulla trasparenza, sulla naturalezza, sulla verosimiglianza, sulla fluidità delle immagini, sull’eliminazione di qualsiasi scossa o stridore; lo spettatore non deve accorgersi della tecnica e tutto è finalizzato a far sì che egli si immerga nella storia e si identifichi nei personaggi. Questo il caso in cui la frantumazione del mondo in una molteplicità di inquadrature è funzionale alla sua ricomposizione in una totalità armonica ed organica.

Antitetica l’idea del montaggio connotativo, maturata nel cinema sovietico degli anni ’20, pervaso dal fervore costruttivo e sperimentale di chi perseguiva la rivoluzione nell’arte a completamento della rivoluzione politica e sociale. Il montaggio diventa sovrano: è il grimaldello per sovvertire l’esistente e lo strumento per creare -artisticamente parlando- un mondo nuovo. Mentre il montaggio classico riconosce il primato della narratività, quello connotativo si fonda sul primato dell’espressione. Attraverso la strategia del montaggio connotativo -primi piani esasperati, campi lunghi costruiti come quadri in movimento, accelerazione vorticosa del ritmo, ripetizione di eventi per enfatizzarne l’importanza, tagli insoliti della fotografia, illuminazione straniante, inserimento di immagini extradiegetiche con funzione di metafora- il film produce senso e pensiero, il regista diventa poeta (nel senso etimologico di “costruttore”), il cinema acquista piena nobiltà estetica, inserendosi da protagonista nella grande avventura artistica del moderno. In quella breve ed entusiasmante stagione si delinearono due distinte concezioni: quella di Pudovkin, per cui il nesso tra le inquadrature si doveva basare su rapporti analogici (un significante per esprimere un significato), e quella di Ejzenstejn, per cui tale nesso doveva invece esprimere il conflitto che trapassa dialetticamente la dinamica della storia: immagini accostate con intento di produrre urti e collisioni, per sferrare quello che il regista definiva efficacemente “cinepugno”. Scrive Ejzenstejn: “La giustapposizione di due frammenti di film assomiglia più al loro prodotto che non alla loro somma”, chiarendo così la preminente funzione espressiva e semantica da lui attribuita al montaggio.

Quella di montaggio proibito è un’iperbole forgiata dalla vis battagliera di André Bazin, direttore dei prestigiosi “Cahiers du cinéma” e nume ispiratore della Nouvelle Vague. Per Bazin la vocazione del cinema è la fedeltà al reale, mentre il montaggio -classico o connotativo che sia- lo sottopone ad un arbitrario processo di filtro, selezione ed ordinamento. Si tratta dunque di rifiutare tali operazioni costrittive, in nome di quella che Bazin chiama “ontologia del cinema”: occorre collocare lo spettatore di fronte al mondo, e non ad una deformazione di esso; il montaggio è produzione di senso a priori, e per questo va rifiutato, per assegnare tale responsabilità allo spettatore, che si vuole attivo, vigile e critico. Sul versante dello spettatore, un cinema dell’intelligenza e della libertà; sul versante del mondo che si vuole rappresentare, un cinema che ne rispetti ambiguità, complessità e problematicità. Malgrado il suo fascino, la radicalità dell’ideologia baziniana si infrange sugli ostacoli che hanno sempre reso impossibile ogni tentativo di realismo integrale: anche rifiutando stacchi e frammentazione a beneficio di inquadrature larghe, profonde e articolate, è inevitabile che la funzione del montaggio si trasferisca all’ interno dell’inquadratura stessa e che se ne facciano carico la disposizione prospettica dei personaggi, eventuali movimenti di macchina, variazioni nell’illuminazione ecc. In proposito è famoso il caso di The Rope (Nodo alla gola, 1948) di Alfred Hitchcock: un intero film realizzato con un’unica inquadratura, senza stacchi, ma apparentemente tradizionale e classico, proprio grazie alla sapienza dei movimenti di macchina e agli spostamenti dei personaggi. Tuttavia non si può mancare di sottolineare l’affinità delle tesi di Bazin con la rivoluzione linguistica cui legò il suo nome Orson Welles. Citizen Kane (Quarto potere, 1941), per altro straordinario esempio di montaggio connotativo, è punteggiato dei cosiddetti piani sequenza (intere sequenze risolte da un’unica inquadratura), complice la profondità di campo, con tutti gli elementi perfettamente a fuoco.

Fu proprio Welles ad affermare che “tutta l’eloquenza del cinema si costruisce nella sala di montaggio” e che è il montaggio a rendere un regista un “vero artista”. Il che fa pensare alla ricorrente tentazione delle majors, le grandi case di produzione di Hollywood, di escludere il regista dal final cut, ossia dal definitivo montaggio del film. Se di certe cose è meglio che si occupi il produttore, ben attento ai gusti del pubblico e ispirato magari da scrupoli moralistici, ecco che ne vediamo confermata l’importanza.

 

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Italia antica, Manzoni moderno

Milano, 1630: dopo aver a lungo tentato di negare l’epidemia di peste, finalmente le istituzioni decidono di ammetterne la realtà, però lo fanno in modo indiretto e obliquo, attraverso l’ambiguità dell’espressione “febbri pestilenziali”, orientando la ricerca delle responsabilità verso inesistenti malefici untori. Basterebbe questo esempio per dimostrare quanto il romanzo italiano per eccellenza, I promessi sposi di Alessandro Manzoni, possano essere considerati uno strumento importante di conoscenza e di interpretazione critica del nostro paese.

Proviamo ad individuare alcuni temi del romanzo.

1) La fragilità dello stato e delle istituzioni pubbliche: sempre molto deboli, privi di credibilità e di prestigio, del tutto impotenti quando si tratta di imporre il proprio jus (un caso per tutti: il tentativo di arresto di Renzo a Milano); essi sono poi irresponsabili in senso etimologico: nessuno paga per gli errori commessi. Si vedano ad esempio i provvedimenti -tanto ridondanti quanto inefficaci- contro il fenomeno dei bravi, o la dissennata gestione della carestia, dell’ordine pubblico, della peste.

2) La sottomissione delle autorità pubbliche ai potenti signori privati: ad esempio, il podestà succube di Don Rodrigo, suo deferente ospite a pranzo.

3) La legge non è uguale per tutti. Vigono privilegi (alla lettera, leggi private) e immunità. Un potente come Don Rodrigo dispone di avvocati sul suo libro-paga e può dire “quanto alla giustizia, me ne rido”; l’Innominato, sia nella primitiva versione criminale sia nella sua seconda vita da “santo”, si muove sempre al di sopra della legge.

4)  Al vertice di una società spaccata in due prospera un ceto privilegiato che gestisce interessi e regola conti all’interno della propria cerchia ristretta, esibendo forza coercitiva, dosando lusinghe e minacce; i potenti negoziano tra loro, costruendo una reciproca legittimazione a spese dei piccoli e degli oppressi; a chi non si piega vengono annunciate vendette trasversali sui familiari (si veda il colloquio tra il conte zio e il padre provinciale dei cappuccini, che produce l’allontanamento di Fra Cristoforo da Pescarenico).

5) L’impossibilità di rimuovere davvero ingiustizia e disuguaglianza: i deboli si salvano se si sottomettono alla protezione di qualche potente (Innominato, cardinal Federigo); al pranzo di nozze di Renzo e Lucia, il marchese e il sacerdote non pranzano in compagnia degli sposi, gente del popolo, ma lo fanno in un’altra sala.

6) Il prepotere dei signori si alimenta anche di una componente sessuale: Don Rodrigo che pretende Lucia -proprio come Carlo Martello nella canzone di De André- incarna una duplice oppressione: quella del ricco sul povero e quella dell’uomo sulla donna.

7) La demagogia impunemente impiegata come arma per gestire il rapporto con le masse, e le sue perniciose conseguenze (Ferrer che abbassa il prezzo del pane, e la furia del popolo quando il prezzo forzatamente e inevitabilmente risale).

8) La supplenza degli ordini ecclesiastici, cui lo stato delega mansioni che gli dovrebbero spettare e cui esso non ha la forza o la voglia di adempiere; funzione di sussidiarietà che la Chiesa svolge volentieri, perché ciò le consente di mantenere una salda influenza sul corpo sociale.

9) Una Chiesa bifronte: da una parte è complice dell’ingiustizia, condivide il privilegio del potere, protegge i malfattori, si chiude in un formalismo esteriore, divulga visioni miracolistiche e superstiziose; dall’altra, si prodiga da sola per difendere i deboli e medicare i mali della società (carestia, peste).

10) Un ceto medio portatore di una mentalità proprietaria, individualistica e gretta (gli osti; il mercante incontrato nell’osteria di Gorgonzola; lo stesso Renzo nel finale del romanzo), e succube del modello culturale e morale dell’aristocrazia (il padre di Lodovico, mercante arricchito, vergognoso delle sue origini, che cerca di imitare lo status della classe superiore).

11) Il ruolo di mistificazione e di inganno che può essere esercitato dalla parola: la parola che raggira il povero (Renzo vittima del discorso di Don Abbondio) o blandisce le masse (Ferrer); in ogni caso, il linguaggio impiegato per nascondere la verità, catturare il consenso e perpetuare oppressione e privilegio.

12) L’ignoranza delle masse è la condizione necessaria affinché esse restino sottomesse e acquiescenti: Renzo è vittima prima di don Abbondio e poi dell’avvocato Azzeccagarbugli; l’alfabetizzazione e l’istruzione delle classi popolari appaiono pericoli da scongiurare, dall’ottica dei ceti privilegiati.

13) La deferenza automatica e incondizionata del popolo per i signori e per “chi ha studiato”: si pensi all’episodio della visita di Renzo all’avvocato Azzeccarbugli, cui si sente in dovere di portare quattro capponi solo per essere ricevuto e ascoltato.

14) Un popolo che impara l’arte di arrangiarsi, che vive di piccoli espedienti, magari traendo profitto -illegalmente- dai mali del prossimo: si consideri l’episodio del traghettatore dell’Adda, specialista nel favorire a pagamento la fuga dei ricercati dalla giustizia.

15) Anche chi dalla condizione di oppresso riesce ad ascendere a quella di agiato imprenditore, come capita a Renzo, porta sempre su di sé i segni della propria origine, tanto da poter comunque essere definito, insieme a Lucia, “povera gente” nelle righe finali del romanzo.

Proviamo a pensare a quale paese, a quale società emergono da questo elenco: vi troveremo il nostro paese, la nostra società. Deformato e mistificato da letture parziali o interessate, incatenato nella memoria a tediose pratiche scolastiche, considerato spesso con fastidio dall’opinione pubblica progressista, questo romanzo può essere giudicato per molte ragioni un contributo ad un paese migliore.

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Giovani, liberi e arrabbiati: note sulla Nouvelle Vague

Strade e piazze di Parigi, parchi e mercati, la quiete dei lungo-Senna, il traffico delle auto, la folla dei passanti: questo è il set abituale dei film della Nouvelle Vague, la nuova ondata di giovani autori che rivoluzionarono il cinema francese ed europeo tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta. Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais ne furono i principali protagonisti: allora erano tutti giovani, agli esordi -o quasi- nella regia, e venivano per lo più dalla critica militante. I “Cahiers du cinéma” di André Bazin furono per loro palestra e tribuna. Non si trattò di una vera e propria scuola, ma piuttosto di una fucina di intensi rapporti di collaborazione, scambi e reciproca influenza. Dopo la fase nouvelle vague, ciascuno di loro ha poi proseguito il proprio percorso personale, marcando differenze o insistendo sulla continuità (Rohmer, più di tutti), ma comunque al di fuori di quella breve ed inebriante stagione.

La Nouvelle Vague rivela di avere tutte le carte in regola per essere considerata un’avanguardia, presentandone le principali caratteristiche: una forte autocoscienza critica, la tendenza al manifesto programmatico, l’esibita giovinezza dei protagonisti, una combattiva idea di militanza, un atteggiamento provocatorio verso il pubblico e un’accesa contrapposizione polemica nei confronti dell’establishment istituzionale. In veste di critici, quei futuri cineasti si erano scagliati con furore iconoclasta contro le grandi produzioni del cinema francese degli anni Cinquanta (età d’oro di una cinematografia che dispiegò ogni energia per contrastare sul mercato nazionale l’invadenza delle pellicole di Hollywood). Truffaut coniò con sprezzo la definizione di “cinema di qualità”: ricchi allestimenti, divi di fama consolidata, trame elaborate inclini al romanzesco, facili consensi al botteghino. A questi anti-modelli si opponeva un forte richiamo alla realtà, che il cinema avrebbe dovuto avere il coraggio di rappresentare anche se disadorna, casuale e quotidiana. Come aveva fatto il neorealismo italiano (Rossellini era considerato il maestro), o -più modestamente- come certo noir americano di storie scabre e maledette. Tra i grandi di Hollywood si guardava soprattutto ad Hawks, a Welles e a Hitchcock: in particolare a quest’ultimo Truffaut tributò sempre un culto speciale, dedicandogli un famoso libro-intervista.

Che il cinema della Nouvelle Vague -allusivo e citazionista- si voglia alimentare in ugual misura della realtà e del cinema stesso non deve apparire contraddittorio. Per questi giovani autori le due dimensioni finivano con il sovrapporsi fino ad identificarsi. Basti pensare a molta filmografia di Truffaut; o dar retta a Godard quando afferma che il film è la vita e -insieme- la riflessione sulla vita, diventando in tal modo il linguaggio di una cultura -quella del Novecento- che sa di non poter più separare il mondo dai segni che si richiedono per rappresentarlo.

Le signe du lion, Eric Rohmer (1959); Les quatre cents coups, François Truffaut (1959); Á bout de souffle, Jean-Luc Godard (1960); un po’ appartato ma comunque fondamentale Hiroshima mon amour, Alain Resnais (1959). Ecco nascere film a basso costo, girati per lo più con attori giovani, esordienti o non professionisti. Le riprese sono realizzate soprattutto in esterni (con Parigi spesso protagonista), utilizzando la macchina a mano e un’illuminazione ridotta all’essenziale. Tale sobrietà è la condizione necessaria della libertà dell’autore, che così può creare e sperimentare, costruire il suo film e raccontare la sua storia. L’emanciparsi dai diktat normalizzatori delle case di produzione si connette dunque alla perentoria affermazione dell’idea di autore: il film non va inteso come un prodotto collettivo, di équipe, quanto piuttosto il frutto di un progetto individuale; insufficiente il concetto di regista (metteur en scène): il ruolo del regista e quello dello sceneggiatore per lo più cominciano a coincidere, fondendosi in una rinnovata definizione di autore.  Questa svolta dà ragione dell’accentuato autobiografismo di alcuni film della Nouvelle Vague, Les quatre cents coups sopra tutti. Ma ancora di più implica una sorta di promozione del cinema all’interno del sistema delle arti, il suo poter guardare alla pari la letteratura e il teatro: sulla scia della caméra-stylo di Astruc, l’idea era che l’autore del film usasse la macchina da presa come lo scrittore la penna.

La questione presenta un altro aspetto: rifiutare il primato delle esigenze di cassetta, non concepire il film come evasione e intrattenimento, comportò l’indebolimento di quelle caratteristiche di narratività accentuata e spettacolarizzata di cui il cinema si era fatto carico nei suoi decenni d’oro. Se era stato proprio il cinema ad ereditare la vocazione romanzesca che la letteratura del modernismo aveva consapevolmente messo in discussione, adesso le cose rischiano seriamente di cambiare (si pensi che tra i capi d’accusa mossi contro la Nouvelle Vague ci fu quello di aver svuotato di pubblico le sale cinematografiche).

Siamo a cavallo tra i Cinquanta e Sessanta. Da lì a poco sarebbe esploso il Free Cinema inglese (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Ken Russel), mentre nel cinema europeo personaggi come Antonioni o Bergman -per non citare i più anziani Buñuel e Bresson- dimostravano come fosse precisa e necessaria la nozione di autore. Si stava del resto preparando un più generale moto di rinnovamento delle arti, della cultura, della società, del costume. Aria nuova dei sixties, di cui le corse in macchina di Á bout de souffle -inquadrate di spalle anziché di fronte come a Hollywood, così da mostrare non il passato ma piuttosto il futuro- sembrano essere un emozionante preludio.

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Le ultime notizie di una regione che sta scomparendo

   Parigi 1996. Due amici che bevono mate e progettano un viaggio per il Sud del Mondo. Questa è la genesi di Ultime notizie dal sud, l’ ultimo lavoro di Luis Sepùlveda. Lo scrittore cileno, autore del Vecchio che leggeva romanzi d’ amore, Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare e di molto altro ancora, insieme al suo amico e fotografo argentino Daniel Mordzinski, parte e racconta un viaggio che tra parole ed immagini si snoda attraverso la Patagonia fino alla fine del mondo.

I due amici  attraversano a bordo di una Renault  una delle regioni più belle del pianeta “fra la terra e il cielo”, dove la libertà non sembra solo un’ idea ma si concretizza nella natura, lungo strade infinite, dove è possibile incontrare le persone più diverse e un aiuto, un passaggio o una bevuta di mate non si nega a nessuno. Un luogo dove il tempo si svincola dalla frenesia del mondo occidentale e la gente è ospitale ed aperta, dove ogni persona che incontri ha una buona storia da raccontare, storie che lasciano il segno, in cui l’ immaginazione e le credenze si legano così in profondità alla realtà che è difficile stabilire cosa sia vero e cosa no. Così andando avanti di tappa in tappa, tra bevute di mate e asadi in compagnia,sono molti i racconti, gli incontri e i personaggi che arricchiscono questo viaggio in una regione che, per le sue caratteristiche, non potrebbe essere più in contrasto con i paradigmi della legge del mercato.

Infatti questo non è solo il resoconto di un viaggio. “ Questo libro è nato come la cronaca di un viaggio compiuto da due amici, ma il tempo, i violenti cambiamenti dell’ economia e l’ avidità dei vincitori lo hanno trasformato in un libro di notizie postume, nel romanzo di una regione scomparsa.” scrive Sepùlveda . Il libro diventa quindi  una potente e bellissima testimonianza di una terra  a poco a poco depredata nel nome del progresso e del profitto. Una regione che per tutto il secolo scorso fino ad oggi è stato oggetto dell’ avidità degli uomini occidentali che con le loro recinzioni “posero limiti assurdi ad una regione che può essere limitata solo dal cielo e dalla terra”. Ed è stata la stessa avidità che ha portato spietati allevatori o cercatori d’ oro a sterminare intere etnie che con le loro tradizioni erano completamente estranee alle logiche capitalistiche, anzi ne rappresentavano un ostacolo, e a cacciarle dalle loro terre su cui hanno messo recinzioni per stabilire il proprio dominio, come se la terra, soprattutto una terra così bella, potesse essere proprietà di qualcuno. Poi sono arrivati gli uomini del nuovo corso neoliberista con le loro privatizzazioni : il Patagonia express diventa così simbolo di una dimensione divorata pian piano dalle logiche del mercato e dal denaro, a cui fa da contraltare la dignità discreta e per questo ancora più grande dei ferrovieri della stazione di El Maitén.

Un libro potente e prezioso che sullo sfondo di un viaggio di due amici raccoglie frammenti di storie e di memoria che, in un terra come quella patagonica, profondamente ferita dall’ avidità umana, è anche e soprattutto un atto di resistenza, per non soccombere ad un progresso che porta vantaggi solo a pochi a discapito di tanti, riunendoli in una bellissima ma anche un po’ triste testimonianza di una regione che sta scomparendo pian piano. E le parole di Sepùlveda sono proprio le Ultime notizie dal Sud.

                                                             

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Recensione: La custode di mia sorella, Jodi Picoult

Una figlia malata di leucemia acuta promielocitica allo stato terminale, Kate. Un’altra figlia,Anna, nata per salvare la vita della sorella, messa al mondo con particolari caratteristiche genetiche affinchè fosse completamente compatibile con lei. Un figlio, Jesse, il più grande, abbandonato a se stesso e alla sua ossessione di non essere utile a nessuno, che entra nel tunnel dell’alcool e della droga per sfuggire dalla tristezza che lo opprime. Due genitori che combattono per tornare ad essere una famiglia felice, senza mai arrendersi, Brian e Sara. Sono i protagonisti della storia raccontata da Jodi Picoult ne “ La custode di mia sorella”. Una storia raccontata attraverso pagine di diario di ogni componente della famiglia e di coloro che ne ruotano intorno, attraverso ripetuti flashback che ci fanno vivere il calvario di chi si rende conto che la vita non sempre è come si desidera. Nessun genitore vorrebbe sopravvivere ad un figlio, farebbe qualsiasi cosa per proteggerlo. Ma quando ti accorgi che è tutto inutile, che tu non sei compatibile e non puoi donare il midollo e tua figlia cosa rimane se non concepire in vitro una figlia perfettamente compatibile che possa riaccendere la speranza? Anna è sempre cresciuta all’ombra della sorella maggiore. Subisce continui ricoveri in ospedale da quando è piccolissima, perché Kate ha bisogno di lei. Si adorano e sono inseparabili, ma questo non basta. Si sente invisibile, non crede di essere libera. Qualsiasi programma potrebbe essere cancellato da un momento all’altro per una crisi improvvisa, non può pensare di allontanarsi da casa per troppo tempo perché lei è l’unica speranza per Kate. Come può una ragazza di tredici anni sopravvivere a questo peso? Tutto comincia nello studio di un avvocato, Campbell. Anna chiede l’emancipazione medica dai suoi genitori. Kate ha bisogno di un rene, altrimenti morirà. Effettuare un trapianto da una persona non consanguinea è molto più rischioso, l’unica soluzione è di nuovo la piccola Anna, che non vuole più sottostare alle richieste dei suoi genitori. Vuole poter fare sport, vuole poter avere il controllo sul proprio corpo, vuole avere un futuro da persona sana. Inizia un nuovo calvario per la famiglia Fitzgerald, che lotta contro il tempo. Da una parte Kate in fin di vita, e dall’altra la sottile consapevolezza di non aver dato ad Anna alcuna possibilità di scelta, nonostante tutto fosse fatto a fin di bene. Come fare per risolvere una simile situazione? Le pagine di diario scorrono veloci, partendo dall’infanzia di Kate, dalle prime analisi fino alla diagnosi all’età di soli 3 anni, la difficile decisione di mettere al mondo un figlio, le notti insonni passati all’ospedale e le deboli speranze quando la malattia sembrava rallentare, l’ombra di una consapevolezza: quella di non aver potuto regalare ad Anna e Jesse la vita felice che si meritavano. Un giudice, chiamato a prendere una decisione impossibile. In ogni caso una famiglia verrà distrutta. Se Anna deciderà di non donare il rene Kate morirà, e se lo farà non vi è la certezza che sopravviva, ma lei crescerà senza un rene, con una vita più complicata, senza la libertà di fare ciò che vuole. Un libro carico di emozioni contrastanti. Schierarsi non è facile, leggere le confessioni di una madre combattuta e che combatte, un padre sognatore che non riconosce più la sua famiglia, ragazzi cresciuti troppo in fretta, a volte più maturi degli adulti. Le lacrime, i colpi di scena, i dialoghi entreranno a far parte di voi … e vi lasceranno in bocca un sapore amaro, ma consapevole che queste sono storie di tutti i giorni, che qualcuno vive sulla propria pelle senza mai arrendersi. Una storia per ringraziare tutte le mamme e i papà coraggio nelle stanze degli ospedali di tutto il mondo.

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