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Contributo ad una fenomenologia nordista

 Un’investigazione conoscitiva sul fenomeno della Lega Nord può prendere le mosse da una domanda ingenua: perché questo movimento ha due simboli? Detto altrimenti: quale rapporto intercorre tra il vessillo bianco crociato di rosso con l’immagine di Alberto da Giussano e quello con lo stilizzato sole verde su fondo bianco, il cosiddetto sole delle Alpi? Il primo, il simbolo originario del movimento, è ispirato alla storia: il guerriero lombardo che, brandendo lo spadone, difende la libertà della sua terra dall’invasore straniero (detto per inciso, una figura che l’agiografia risorgimentale aveva celebrato in chiave patriottica italiana: siamo di fronte ad una delle risemantizzazioni cui il leghismo è avvezzo, come è successo per il Va’ pensiero di Verdi o per il federalismo di Cattaneo). Il secondo simbolo invece attinge ad un retroterra mitico, ancestrale, solare (come è capitato -e sia detto senza alcun intento di assimilazione ideologica- ad altri movimenti politici della non lontana storia europea). In realtà, questo secondo simbolo è introdotto negli anni Novanta non per designare la Lega Nord, bensì per designare la Padania, cosa ben diversa. L’uno il simbolo del partito, l’altro il simbolo del fantomatico stato: uno la parte, l’altro il tutto. La confusione tra la parte e il tutto oppugna la logica, conducendo ad esiti stravaganti: come le elezioni del parlamento padano del 1997, a cui si presentarono una pluralità di liste che andavano dai comunisti alla destra, ovviamente tutte scaturite dal movimento bossiano (con l’eccezione dei radicali, che presero la cosa sul serio, salvo poi ravvedersi presto). Da allora i due simboli -quello del partito e quello dello “stato”- si sono giustapposti, senza sottilizzare troppo sull’inquietante sovrapposizione tra due concetti così ben distinti.

Sul piano dei codici comunicativi il leghismo si è connotato per la stessa istanza di semplificazione che ha imposto sulla scena della nostra res publica. Quale ideologia sottende un movimento che sfugge alle tradizionali antitesi politiche -quali destra-sinistra, socialdemocrazia-liberalismo ecc.- e che piuttosto si identifica in un territorio? Per cui la parola partito non richiama la parte di una società politica, bensì la parte di un territorio statale che ambisce a farsi tutto, e il cui connettivo non è dato dal pensiero o dalla visione del mondo ma dalla geografia? Nell’epoca post-ideologica, la Lega sembra sprigionare valenze non solo pre-ideologiche, ma addirittura pre-moderne e pre-politiche.

Al centro della propria costruzione identitaria questo movimento ha collocato due elementi: la comunità e il territorio. La comunità non è necessariamente una struttura politica, anzi in se stessa non lo è affatto: i richiami ai Celti in lotta contro i Romani la dicono lunga su questo punto, e in generale l’astio contro la Roma attuale può leggersi non solo in chiave antistatalistica ed anticentralistica ma anche in chiave antipolitica; d’altra parte, l’ethos della comunità confligge con l’individualismo intorno a cui si è costruita non solo la tradizione del pensiero liberale, ma anche la modernità tout court. Lo stesso nome del movimento, che vuole evocare la Lega dei comuni settentrionali che si opposero a Federico Barbarossa, coincide con quello utilizzato nell’ambito dell’associazionismo contadino e operaio a partire dal secondo Ottocento, teso ad opporre al padrone, potente ma uno, la forza dei lavoratori uniti, tra sé appunto legati.

Quanto al territorio, esso significa in primo luogo la terra. Pensiamo al colore verde, sottratto al monopolio del fragile ambientalismo italiano e diventato -anche se non alla prima ora ma solo nel corso degli anni Novanta- un segno distintivo della Lega Nord. Il verde -colore privo di connotazione ideologica- richiama la terra, la natura, il lavoro dei campi. Non è certo un caso che una delle battaglie storiche della Lega inerisca al latte (si ricorderà il rifiuto di pagare le multe comminate ai produttori per lo sforamento delle quote assegnate dall’Unione europea). E nella stessa chiave proporrei di leggere il Giro ciclistico della Padania organizzato nel 2011, così come lo storico manifesto con la gallina che sforna uova d’oro a beneficio dell’inoperosa Roma. Per arrivare alla scopa esibita da un ex-ministro ad una recente manifestazione del movimento: la scopa serve a pulire il terreno di casa, e il terreno di casa è il luogo simbolico del leghismo, oltre a costituirne evidentemente l’ultimo orizzonte. Capiamo bene che non si tratta certo del nord delle città, quello vicino all’Europa, ma di un nord di vallate e paesi, di cascine e villaggi.

Dunque, semplificazione parallela dei codici espressivi e dei contenuti (che il mezzo sia il messaggio è stato compreso bene anche dai leghisti), e riduzione all’essenzialità: quella nordista è rappresentata come una comunità che si mobilita per difendere il proprio territorio. Partendo da qui trovo molto discutibile il discorso sulle presunte radici popolari, sulla Lega “costola della sinistra” (come disse un infallibile stratega della stessa sinistra, che proprio il leghismo avrebbe poi contribuito a mettere nell’angolo), sul partito che fa politica dal basso, che ha ereditato le modalità organizzative del PCI -sezioni, partecipazione, dibattiti, comizi- e che sta dalla parte della gente (categoria prepolitica anch’essa, e molto pericolosa: gente sono i forti e i deboli, i privilegiati e gli esclusi, gli imprenditori e i precari: tutti nel calderone della gente, come fosse possibile stare contemporaneamente dalla parte di tutti costoro!). A meno che non si intendano come segni di un’ispirazione popolare la trivialità del linguaggio o certe rozzezze di stile (come un ministro in bermuda agli incontri politici).

In comune con la storia della sinistra che fu ci sono certamente la militanza combattiva, l’orgoglio dei simboli e delle bandiere, le feste popolari. Ma anche senza entrare nel merito dell’agire politico di questi due decenni e mezzo, e limitando il discorso ai soli codici comunicativi, è evidente come il movimento leghista abbia piuttosto molto in comune con la cultura della destra non liberale e non democratica: la mitologia del suolo, della nascita, della “razza” (ricordiamo il roboante sindaco di Treviso che parlava a nome della “razza Piave”?); il culto del capo; il maschilismo e il virilismo (a parte il famigerato celodurismo, si pensi all’insistenza sui concorsi di bellezza femminile); il disprezzo della cultura e degli intellettuali; l’inclinazione a lanciare messaggi semplificati ed elementari, spesso accompagnati da una gestualità plebea e da un linguaggio corporale capace di fare arretrare il logos al suo grado zero; la ritualità vagamente paganeggiante (il Dio Po, l’acqua nell’ampolla, i giuramenti) intrecciata con un cattolicesimo ultraconservatore, che si esaurisce nel formalismo dei segni (il crocifisso negli uffici pubblici) e nella difesa di una morale ipertradizionalistica in tema di famiglia e diritti civili.

Ma dove il leghismo rivela più evidenti parentele con la destra politica è l’atteggiamento verso l’altro, verso il diverso. In questo agisce certamente l’istinto a marcare il territorio. Ma agisce altresì la ben collaudata consapevolezza che aizzare contro l’altro -a prescindere dal fatto che sussista o meno un pericolo- è una formidabile strategia per compattare le proprie truppe e alimentare il bisogno di una guida forte. L’altro è essenziale, al punto che se non c’è viene inventato. E può avere tanto il volto del migrante -l’altro che arriva da fuori- quanto il volto di un membro interno alla comunità stessa, il membro cui addebitare tutti i mali e la cui espulsione è necessaria perché la comunità possa sentirsi purificata e assolta. Ecco la funzione della scopa brandita dall’ex ministro: spazzare via l’uomo nero, ancora meglio se l’uomo è una donna, e per di più macchiata da nascita non padana. Una scopa davvero simile ad un’altra scopa, quella con cui la domestica estromette il figlio-insetto dalla casa e dalla famiglia nel finale della Metamorfosi di Kafka.

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Dante tra logos e infinito

Quando Dante, uomo ancora vivo, si innalza dalla terra e comincia l’ascesa verso il cielo (siamo nel canto primo del Paradiso), egli sperimenta una sorte incompatibile con la sua natura terrena e finita. Quello che gli sta accadendo Dante non può capirlo in pieno: solo Dio, l’autore delle cose, può capire tutto; ma quello che gli accade Dante non può nemmeno dirlo (“significar per verba non si porìa”), e questo impedimento è più grave perché l’uomo è l’autore delle parole: sono proprie le parole -e i segni in genere- lo strumento di cui l’uomo dispone per approssimarsi alle cose. E, quindi, finché si è sulla terra, al loro creatore.

Il deficit di linguaggio che affligge l’uomo di fronte a ciò che lo trascende assume una gravità particolare per il poeta, il cui compito è proprio il “significare”, etimologicamente costruire i segni. Tornato al mondo umano e terreno, Dante è alle prese con l’opus infinitum di comunicare agli altri uomini la sua eccezionale esperienza, e il suo strumento è appunto il linguaggio. Ad esempio, per rappresentare questo frangente così decisivo il poeta si limita a coniare un nuovo verbo (trasumanar), convinto com’è che per esperienze nuove siano opportune parole nuove, e a ricorrere alla similitudine ovidiana del pescatore Glauco, promosso “consorto in mar degli altri dei”. Sebbene Dante ricorra più volte alla tradizionale richiesta di ispirazione soprannaturale, accogliendo l’idea che le alte sfide della materia rendano necessario al poeta il contributo di forze che lo trascendono, la sua concezione del poetare ha a che vedere più con una pratica costruttiva di impronta aristotelica che non con l’invasamento o la mania di tipo platonico: per lui il poeta è “fabbro”, ossia artefice, più che profeta o vate (il che non toglie che quella del profetismo sia prospettiva ben presente nell’ideologia di Dante e nel progetto della Commedia).

Del resto, in uno dei momenti culminanti del Paradiso (l’incontro con l’anima di Adamo, nel cielo dello stelle fisse, c. XXVI) Dante ci chiarisce come il linguaggio sia un prodotto umano, una costruzione artificiale che risponde ad un bisogno naturale e il cui soddisfacimento è reso possibile da una facoltà infusaci da Dio. Come tutti i prodotti umani, anche le lingue -le concrete determinazioni del linguaggio- sono ben inserite nella dimensione del tempo e vivono un ciclo destinato ad esaurirsi. A forgiare le lingue è dunque la razionalità umana, con i suoi limiti (quello del capire e quello del dire sono limiti distinti ma collegati, riconducibili entrambi alla nozione di logos).

Quando deve dimostrare a San Pietro di aver accettato per fede il dogma del Dio uno e trino, inafferrabile all’uomo terreno, Dante afferma: “credo una essenza sì una e sì trina / che soffera congiunto ‘sono’ ed ‘este’” (Paradiso, XXIV, 140-1), vale a dire il suo predicato di esistenza può accordarsi sia con la terza persona singolare sia con la persona plurale; il che equivale ad esibire un deficit del linguaggio per dimostrare l’impossibilità della mente umana a “trascorrer l’infinita via” che la separa dalla verità di Dio. Eppure la grandezza di Dante sta nella strenua determinazione a lottare fino allo stremo con le sue uniche armi, il linguaggio e lo stile, appunto. Per verificarlo proviamo a leggere questi versi, che contengono le parole con cui Beatrice prova a spiegare al compagno di viaggio la natura dell’Empireo, cui stanno per avere accesso: l’Empireo è il cielo di pura luce, “luce intellettual, piena d’amore; / amor di vero ben, pien di letizia; / letizia che trascende ogne dolzore” (Paradiso, XXX, 40-42). Questa terzina è costruita sulla figura dell’anadiplosi, ossia sulla ripresa nel verso successivo della parola che chiude il verso precedente: in questo modo le tre parole -“luce”, “amore”, “letizia”- acquistano particolare rilievo; come si vede, si tratta di parole-chiave per definire la beatitudine del Paradiso cristiano, e tutte tre connotano il modo in cui il creatore si manifesta alla creatura tornata a lui. Ebbene, se attraverso il congegno della terzina Dante tende sempre ad esprimere il rapporto tra l’uno e il tre, il tentativo è straordinariamente evidente qui: l’anadiplosi connette fluidamente i tre versi, che tendono a fondersi in un’unica inestricabile immagine. I significanti collaborano a fornire il significato, e questo significato è implicato proprio con quell’infinito divino di fronte a cui il linguaggio umano deve arrestarsi!

L’espediente della recusatio con la protesta di inadeguatezza del logos, già sperimentato per la bellezza di Beatrice (oltre che, sia pure per diverse ragioni, per l’orrore dell’ultimo cerchio infernale), ricorre nell’ultimo canto del Paradiso all’approssimarsi della visione definitiva: “Omai sarà più corta mia favella”; “Oh quanto è corto il dire e come fioco / al mio concetto”. Ma dove il poeta rivela il suo valore è ancora una volta quando, alle prese con l’inesprimibile, non si arrende al silenzio e ci sorprende con le risorse dello stile. “Un punto solo m’è maggior letargo / che venticinque secoli a la ‘mpresa / che fé Nettuno ammirar l’ombra d’Argo” (vv. 94-96): così Dante per dimostrare come la visione della luce divina trascenda le sue facoltà umane e non abbia lasciato traccia di sé nella sua mente. Tuttavia questa terzina presenta una serie di problemi: la contrapposizione tra un punto e venticinque secoli non funziona, perché il punto coincide con l’evento dimenticato (la visione di un istante), mentre i venticinque secoli sono il tempo che si frappone tra il presente e l’evento ricordato (la spedizione degli Argonauti guidati da Giasone); inoltre il riferimento a Giasone -una delle controfigure di Dante (cfr. Paradiso, II, 18)- è fuorviante, perché qui la figura chiave è Nettuno, colui che scorge l’ombra sul fondo marino e quindi alza gli occhi per vedere quale ne sia la causa; infine, se l’immagine è introdotta per la questione di oblio-memoria essa si piega subito a significare tutt’altro, ossia l’osservazione meravigliata di Dante (infatti il testo prosegue: “Così la mente mia tutta sospesa, / mirava fissa, immobile e attenta”). Un logos barcollante, imperfetto, che procede per slittamenti, e che porta impressa con straordinaria potenza la difficoltà a tener dietro all’esperienza del divino. Ed intanto Dante agens, il pellegrino ormai giunto alla meta, del logos ha sempre meno necessità, considerato che, proprio come Nettuno, le cose che gli si presentavano come ombre ora le può cogliere con visione diretta, e l’intelletto già costretto all’interpretazione ormai sta per attingere la conoscenza vera.

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Leopardi: natura sentimento pensiero

  Nell’antica letteratura greca l’idillio (eidỳllion) era un genere poetico minore e, come suggerisce la sua radice -id- (“vedere”), consisteva in una scena descrittiva, in un quadretto di natura, in una visione tendenzialmente statica; legato inizialmente al nome di Teocrito di Siracusa (III sec. a. C.) e poi divenuto sinonimo di componimento pastorale, l’idillio fiorì nell’ambito della raffinatissima civiltà letteraria dell’ellenismo e fu espressione di una cultura prevalentemente cittadina, in cui la rappresentazione della natura non sapeva rinunciare ad effetti di idealizzazione e di stilizzazione.

Il giovane Leopardi riprende il nome di questo remoto genere non da Teocrito ma da un suo imitatore meno noto, Mosco (II sec. a. C.), e ne fa -insieme alla più collaudata e paludata canzone- la forma principe della sua prima stagione poetica. A muoverlo è il desiderio di fare poesia come gli antichi, una poesia i cui cardini fondamentali siano il contatto con la natura e il primato dell’immaginazione; ma l’esito ci appare ben diverso.

Prendiamo in considerazione uno dei sei idilli leopardiani, Alla luna (composto probabilmente nel 1819). In questo breve testo -sedici versi nella versione definitiva- il poeta si rivolge alla “graziosa luna”, ricordando che un anno prima si ritrovava nella stessa situazione di adesso, solo sul colle a contemplarla, “pien d’angoscia” così come è tuttora. Lo scenario è notturno (coerentemente con la predilezione moderna e romantica, il che capovolge la solarità mediterranea dell’idillio teocriteo) e la luna che pende sulla selva appartiene ad una natura statica, immobile, serena. Ma a questa quiete si contrappone la soggettività del poeta, inquieta per due ragioni: la vita “travagliosa” e il movimento della memoria, che lo porta a ricordare il passato (“or volge l’anno”). L’uomo si protende alla natura ma essa è diversa e distante da lui; la contemplazione non porta ad alcuno scambio: non c’è comunicazione né tanto meno fusione; la stessa interlocuzione è a senso unico, ficta, artificio retorico e istanza patetica che enfatizzano la solitudine del soggetto e la sua tensione frustrata (come accade in altre poesie astrali di Leopardi: le Ricordanze con l’apostrofe iniziale alle “vaghe stelle dell’Orsa”, il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia con la serie delle domande alla luna stessa). La luna rischiara la selva ma non l’animo del soggetto contemplante, che resta immerso nel dolore. Il volto della luna, in sé nitido e sereno, appare “nebuloso e tremulo” al poeta, perché mentre lo guarda sta piangendo: la natura non è percepita con oggettività, ma alterata e stravolta dai sentimenti del soggetto che la contempla. A distanziare il soggetto dalla natura contribuisce un secondo filtro, quello della memoria: la luna descritta non è quella contemplata nel presente ma quella dell’anno prima, la luna rammentata e affidata al tempo imperfetto (“alle mie luci / il tuo volto apparìa”).

Ma un ulteriore segno della modernità affiora negli ultimi versi, quelli in cui il poeta svolge una riflessione di tipo morale proprio sul meccanismo della memoria e giunge ad individuarvi a sorpresa una fonte di dolcezza: una dolcezza che non è data dall’oggetto del ricordo (il passato era triste) né dal superamento di quella tristezza (il presente è ugualmente triste), bensì dall’atto stesso del ricordare. Il puro movimento a ritroso della memoria -non perseguito deliberatamente ma innescato da un luogo o da una situazione occasionale- occorre “grato” a prescindere dal suo contenuto particolare. Qui gioca il tema leopardiano della ripetizione, della dolce consuetudine, del “sempre caro”: un tema implicito qui nell’uso del tempo imperfetto, oltre che nell’indicazione del volger dell’anno.

Il carattere filosofico –si potrebbe dire gnomico- del finale dell’idillio è accentuato dai versi 13-14 (“nel tempo giovanil, quando ancor lungo / la speme e breve ha la memoria il corso”), versi che non comparivano nella stesura originaria; essi furono aggiunti da Leopardi alla fine della sua vita e contengono una precisazione importante: il piacere del ricordare agisce solo quando si è giovani, ossia quando il movimento a ritroso verso il passato è bilanciato dalla facoltà di nutrire speranza nel futuro. La precisazione è coerente con l’evoluzione del pensiero leopardiano, che sulla questione del ricordo trova una drastica ridefinizione nelle Ricordanze: persa la giovinezza il ricordare il passato non è dolce ma straziante, perché esso ripropone alla coscienza la stagione delle speranze quando di esse si è ormai verificata la fallacia. Detto altrimenti: quando la dinamica del ricordare è vissuta nella giovinezza essa non intacca la speranza di felicità futura, ed anzi vi è inconsciamente implicata; quando il ricordare accade al di fuori della giovinezza e ha questa fatalmente come oggetto, esso conferma l’impossibilità di essere felici. Alla luna coglie prodigiosamente quel raro crocevia dei tempi umani in cui il soggetto è sospeso tra memoria e speranza, il che rende tollerabile e dolce perfino la vita “travagliosa” con il suo pianto.

“Situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo”. Così scriveva Leopardi a proposito della sua personale interpretazione del genere dell’idillio, ponendolo, come si vede, sotto il duplice segno della soggettività e della temporalità. Se si aggiungono -come abbiamo verificato- la protensione alla natura lontana e l’irrompere del pensiero, possiamo assumere Alla luna come chiaro paradigma di quello che intendevano Friedrich Schiller e Friedrich Schlegel per poesia sentimentale dei moderni. O di quanto scriveva lo stesso Leopardi nello Zibaldone nel 1821: la forza creatrice e ingenua degli antichi si è spenta quando “il mondo è divenuto filosofo”; la ricchezza del poeta antico era l’immaginazione, mentre oggi il poeta “si rivolge all’affetto, al sentimento, alla malinconia, al dolore”; il poeta moderno è sentimentale e la sua poesia non può più trarre nutrimento dall’ingenuità della natura, bensì inevitabilmente “dalla filosofia, dall’esperienza, dalla cognizione”.

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Franz Kafka figlio per sempre

   In Lettera al padre (1919) Kafka racconta un episodio della sua infanzia: una notte il piccolo Franz piangeva incessantemente chiedendo dell’acqua e allora il padre, per farlo smettere e per punirlo, lo sollevò di peso dal letto e lo chiuse fuori di casa, lasciandolo per un po’ sul ballatoio. Rievocando quel fatto a distanza di anni, lo scrittore ammette le sue colpe, la pretestuosità del suo piangere e l’inevitabilità della punizione, ma vi legge l’origine di un “danno interiore” destinato a ripercuotersi per tutta la vita. Accompagnati dal pensiero che questo è l’unico aneddoto d’infanzia inserito in un testo così importante, può essere interessante interrogarsi intorno ad esso e tentare un’interpretazione.

Proviamo a dividere l’evento in due tempi. Il primo tempo è quello in cui il piccolo Franz viene rimosso dal luogo della quiete e della protezione -la casa, il letto- e subisce l’esclusione dalla famiglia, dal luogo dell’origine, dal giardino. Quello che capiterà a Karl in America e a Gregor nella Metamorfosi. Possiamo inoltre pensare alla porta invalicabile di Davanti alla legge, o alla polisemia di Schloss: “castello”, ma anche “serratura”. A comminare la punizione è stato il padre, irato con il figlio. Il padre si è posto come giudice, e questo suo -dice la Lettera- è stato il primo atto di un “terrificante processo”. Il che ci porta con il pensiero al personaggio del padre nel racconto Das Urteil (titolo variamente tradotto in italiano: “condanna”, “sentenza”, “verdetto”), oltre che naturalmente al romanzo Il processo. Ricordando quel lontano evento di infanzia, Kafka sembra cadere in una contraddizione: da una parte riscontra la sproporzione tra colpa e castigo; dall’altra, accetta spontaneamente di riconoscere a se stesso la parte di colpevole e al padre la parte di giudice. Contraddizione solo apparente: nell’universo di Kafka la giustizia non ha nulla di comprensibile e di razionale, muovendo da un’istanza altissima e agendo secondo criteri imperscrutabili. Il figlio interiorizza la supremazia paterna come legge immutabile e gli riconosce il diritto di ius dicere (la prerogativa della divinità e della sovranità politica), senza porsi il problema di capirne le ragioni

Ma arriviamo al secondo tempo. Il padre ricolloca il figlio nel letto (luogo simbolico e cruciale per Kafka), beneficiandolo della sua grazia. Da allora il figlio sarà ubbidiente, abbandonerà ogni velleità di contestazione e si situerà docilmente in una “sfera più interna, più severa, più ristretta” del regno del padre. Si potrebbe dire dunque che quell’episodio, con la sua definizione dei rapporti di forza, abbia propiziato l’ingresso del figlio nella fase di latenza, quella in cui il bambino dismette la propria autorappresentazione eroica e accetta di essere semplicemente un bambino (nella fattispecie, un bambino assai poco fiducioso in se stesso e del tutto dipendente dall’altro: “ero così poco sicuro di ogni cosa che consideravo realmente mio solo quanto tenevo in mano o in bocca”). Colui che strepitava è ridotto ad un essere taciturno e balbettante: anche nella voce la potenza è il regno del padre.

Ma l’irreparabile “danno interiore” consiste proprio nel carattere permanente di questa condizione di latenza, da cui Franz non uscirà mai (pur maturando una straordinaria lucidità nell’analizzarla). Scrive Georges Bataille: “la forza silenziosa e disperata di Kafka fu questo non voler contestare l’autorità che gli negava la possibilità di vivere, fu l’allontanarsi dall’errore comune che, di fronte all’autorità, implica il gioco comune della rivalità”. Competizione e imitazione, i due poli intorno a cui per l’ordinario si dispiega il percorso costruttivo del sé in rapporto alla figura parentale, sono estranei all’adolescenza di Franz. Egli scopre poco alla volta, fino a dichiararne piena coscienza proprio nella Lettera scritta a trentasei anni, l’incapacità tanto di competizione quanto di imitazione nei riguardi del padre. Egli è troppo in alto, è il sovrano che dalla poltrona domina il mondo, è il portatore di una legge che non si distingue dalla sua persona, è il tutto che costringe il figlio ad accontentarsi del nulla. E a non poter vedere se stesso se non come figlio.

La dimostrazione più chiara di tutto questo è fornita dal nodo del matrimonio. Perché ogni volta Franz rinuncia ai reiterati progetti di sposarsi? Perché quello è il terreno esclusivo del padre, e la prospettiva di provare a somigliargli lo paralizza. Ogni proposito di matrimonio finisce per fallire infrangendosi contro la verità terribile che Kafka rivela proprio in Lettera al padre: sposarsi per lui sarebbe un Wahnsinn, cioè una follia: significherebbe invadere il regno del padre, il suo territorio esclusivo. Ambirvi, per il figlio, equivarrebbe ad un atto di hybris: come quello di Lucifero o come quello di Adamo: l’infrazione di una legge superiore, garantita da un principio di sacralità.

Piuttosto c’è da chiedersi perché, stando così le cose, l’orizzonte del matrimonio fu preso in considerazione da Kafka, e non solo una volta: la risposta è che non solo egli per un po’ vi vide illusoriamente una via di uscita dalla solitudine e dalla minorità, ma non conosceva altra via per essere al mondo senza provare vergogna e senso di colpa. Il matrimonio è “il traguardo più alto cui può arrivare un uomo”. Il dramma fu proprio accorgersi che tale altezza gli era preclusa, e che l’impossibilità e l’interdizione provenivano dall’interno di sé, dalla sua irrimediabile condizione di figlio.

Franz resterà sempre figlio: lo rivela chiamando il suo personaggio K (vale a dire il padre nel figlio), o quando afferma in una lettera che “le K sono brutte quasi mi ripugnano eppure continuo a scriverle, devono essere molto caratteristiche di me stesso”. Ed è sempre figlio quando nella Lettera si presenta come un condannato graziato, un “mendicante”, un “verme”, un “insetto” che si mantiene in vita solo succhiando il sangue altrui. La sua identità si definisce solo in relazione ad un’istanza superiore da cui non potrebbe mai concepirsi affrancato, pena l’abisso del nulla: come il suddito non esisterebbe senza l’imperatore, né il devoto senza la divinità. Oppure come l’ombra che esiste solo grazie al sole: visto che solo l’imperatore è il sole, per chi è eternamente figlio “non è necessario volare fino al sole, in fondo basta strisciare sulla terra fino a un posticino pulito dove a volte il sole appaia”. Ma accettare la sottomissione non serve ad attenuare la vergogna: Franz si sente colpevole di fronte all’altezza del padre così come si sente colpevole se solo prova ad immaginare di somigliargli: stritolato da questa terribile tenaglia, egli sarà sempre accompagnato dalla vergogna, e deve anzi credere che essa gli sopravviverà, come per Joseph K. nella frase finale del Processo (non a caso citata in un passo chiave della Lettera).

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Tempo della terra, tempo dell’uomo

L’uomo che lavora la terra -l’uomo georgico- conosce bene l’importanza del tempo. Del tempo inteso in un’ampia gamma di significati: l’ avvicendarsi delle stagioni, le condizioni meteorologiche, il momento giusto per ciascun lavoro, l’intervallo tra semina e raccolto ecc. La sua precipua virtù è la pazienza, parola che designava in origine la capacità di reggere la fatica e che ben presto ha incorporato in sé l’attesa che qualcosa, a volte tutto, si compia. Nella visione antica (quella di Esiodo e di Virgilio) il lavoro della terra comportava l’adesione ad un ordine morale esterno all’individuo, un ordine che poggiava essenzialmente su tre fondamenti: la giustizia, la misura, l’attenzione al tempo opportuno (il kairòs). A questo contribuiva altresì l’archetipica simbologia materna della terra, l’origine che ci nutre e a cui sempre tutto ritorna. Non stupisce quindi l’importanza, in questo universo, dei vincoli familiari e dei codici comunitari, e con quanta forza in esso vigesse la legge non scritta del sempre identico.

Come descrivere e interpretare l’impatto della modernità su tutto questo? Un nuovo sistema di valori raramente ha la forza di spazzare via il precedente, ed è normale che dallo scontro scaturiscano forme ibride, compromissorie. Quando la modalità capitalistica dell’accumulazione, con il suo principio dinamico ed imprevedibile, comincia ad interagire con l’etica arcaica del mondo contadino, improntata alla stabilità della terra e alla ciclicità della natura, il risultato può somigliare a personaggi come Mazzarò o come Gesualdo Motta, rispettivamente i protagonisti della novella La roba (1883) e del romanzo Mastro-don Gesualdo (1889) di Giovanni Verga. Uomini del popolo che con tenacia laboriosità e scaltrezza sono arrivati a possedere ricchezze immense, pur mantenendo la cultura e la visione del mondo della classe sociale di nascita. Entrambi sono diffidenti verso l’economia monetaria: per loro il benessere continua a coincidere con la solidità concreta della terra e del bestiame; quella che perseguono è una ricchezza immobile, definita ruvidamente con la parola roba. Eppure, è evidente il loro allontanamento dal rapporto immediato con l’origine, è evidente come il principio di accumulazione della modernità li porti a sostituire al controllo diretto della terra il controllo degli uomini che la terra la lavorano.

In questo processo l’aspetto che interessa mettere in luce è proprio l’affermarsi di un nuovo concetto di tempo, un tempo non più dettato dalla natura ma scandito dall’iniziativa del soggetto, che cerca di imporlo agli uomini e alle cose; in questo simile al tempo del mercante studiato da Le Goff, esso è variabile e imprevedibile, tale da indurre una nuova idea di kairòs: il momento opportuno non è più solo quello determinato dalla vicenda delle stagioni, ma anche e soprattutto quello forgiato dalle leggi economiche della modernità. Ma c’è di più: un tempo individuale, proprio dell’uomo che va oltre la pazienza, che non si accontenta più dell’antico equilibrio con le cose ma si pone in tensione con esse, per superarle, conquistarle, dominarle. L’individualismo -anch’esso cifra della modernità- comporta la solitudine: la rottura dell’organicismo della tradizione e lo scardinamento degli assetti sociali del passato sono imprese dell’individuo, a cui il gruppo familiare resta esterno. Com’è noto, Verga esaspera questo aspetto, insistendo sulla desertificazione affettiva dei suoi personaggi: subita con noncuranza, quella di Gesualdo; perseguita deliberatamente, quella di Mazzarò; con il risultato di acutizzare l’incompatibilità del tempo ciclico della natura con quello lineare e irreversibile dell’uomo, che ora non può più contare su quel prolungamento naturale della propria finitezza costituito dai figli e dai discendenti.

Ma la grandezza di Verga sta soprattutto nel connettere l’attitudine individualistica del personaggio ad un processo di fusione identitaria con la roba. Qui si situa la radice della tragedia: la sovrapposizione della transitività dell’avere (l’io acquista la roba) all’intransitività dell’essere (la roba e l’io si identificano) non può reggere fino in fondo: ma è solo quando il tempo dell’individuo giunge al termine mentre le sue cose continueranno ad esistere che il personaggio comprende l’errore, il fallimento di tutta la sua storia.

Sono molti i passi verghiani che sprigionano profondità e tragedia: i temi cui abbiamo accennato sorreggono ad esempio il famoso quarto capitolo della prima parte di Mastro-don Gesualdo (la frenetica giornata del protagonista, sempre in movimento, incapace di fermarsi fosse pure per un veloce boccone, continuamente teso a fiutare affari e schivare inganni) e il funereo finale, così come sottendono l’intero tessuto narrativo della Roba. Ma è proprio sull’incipit di questa novella che intendiamo da ultimo soffermare lo sguardo.

La prospettiva è quella di un ipotetico viandante forestiero che in un’intera giornata di viaggio non esce mai dalle vaste terre di Mazzarò: cambiano luoghi e paesaggi ma la risposta alla domanda di chi sia il proprietario ripete sempre l’identico “di Mazzarò”. L’uso della focalizzazione esterna, una delle tipiche modalità narrative del verismo, rivela qui una particolare efficacia: la rassegna delle terre non è affidata ad una semplice enunciazione descrittiva, ma si fa narrazione, e così si inserisce nella dimensione del tempo. Una giornata di viaggio diventa la misura dello spazio (facendo pensare alla polisemia spaziale che rinveniamo tra i significati della parola “giornata”: unità di misura della terra, ma anche lunghezza di cammino): il che serve in primo luogo per significare la vastità delle terre, l’estensione dello spazio: da quello che l’uomo georgico poteva controllare e misurare con il criterio del bisogno -suo e della comunità familiare- ad una dilatazione potenzialmente senza limiti, generatrice di inesausta tensione; ma l’intreccio di un’unità di tempo con la dimensione dello spazio serve anche -e più sottilmente- a connotare proprio il limite spazio-temporale cui è sottoposto lo stesso Mazzarò. L’accumulazione, principio formale che dalla scrittura si estende al personaggio, culmina con l’immagine di un tramonto e con una campagna che “si velava di tristezza”. Il limite del tempo, che tronca l’enumerazione delle proprietà, contribuisce ad esprimere un complessivo sentimento di finitezza. Sentimento accresciuto dai suoni che percorrono lo spazio: “si udiva il fischio del pastore echeggiare nelle gole, e il campanaccio che risuonava ora sì ed ora no, e il canto solitario perduto nella valle”. Proprio come nel palese modello leopardiano, la percezione del suono innesca il sentimento del tempo, nella duplice e consustanziale accezione di protensione all’infinito e di lamento malinconico della sua irraggiungibilità. E se pareva che fosse di Mazzarò “perfino il sole che tramontava”, si tratta appunto di un tramonto, di un bene che si sta perdendo.

L’incipit si chiude con un’immagine singolare, quella di un gigantesco Mazzarò disteso supino sulla terra, al punto che camminare attraverso le sue proprietà sarebbe come camminargli sulla pancia: immagine che condensa una serie di significati fondamentali: l’identificazione perniciosa di soggetto e oggetto, la materialità dell’uomo e del mondo, ancora una volta la grandiosità accompagnata dal suo limite, e infine una postura inerte, devitalizzata, che già sa di morte.

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L’eroe, il pazzo e don Abbondio

  Quando nel maggio 1860 Garibaldi e i suoi circa mille uomini navigavano verso la Sicilia, intenzionati a rovesciare il regno borbonico e possibilmente arrivare fino a Roma, nessuno avrebbe potuto predire se quell’impresa avrebbe collocato chi la tentava nella categoria dei pazzi o in quella degli eroi. Solo pochi anni prima il pazzo Carlo Pisacane era andato a cercare e trovare la morte, coltivando la folle idea che i contadini del Mezzogiorno potesse ribellarsi ai loro oppressori. E prima di lui altrettanto pazzi erano stati i fratelli Bandiera. Perché azzardare imprese impossibili, anziché affrontare la vita lungo percorsi sicuri e tranquilli?

Quella volta le cose andarono come sappiamo, e Garibaldi assurse al rango di eroe. L’eroe nazionale -e non solo- per eccellenza, sinonimo di generosità e di coraggio. Eppure, i monumenti che in tutta Italia lo raffigurano carismatico e forte sono un riconoscimento a posteriori del suo successo, non certo del suo coraggio. Del resto, come potrebbe un pazzo ambire a monere qualcuno? Sarebbe piuttosto un esempio da stornare e dimenticare.

Eppure -fatta eccezione per chi trova il mondo e se stesso perfetti così come sono- chiunque voglia cambiare qualcosa, qualcosa di suo deve rischiare. Ad esempio, come provare a capovolgere rapporti di forza molto squilibrati? Un terreno su cui l’agire del più debole può risultare spiazzante e vincente è proprio quello su cui l’avversario non è disposto né preparato a competere: quello dell’offesa all’amor sui e al principio di autoconservazione. Esempio classico può essere quello dello sciopero della fame, un’azione che mortifica il primo istinto di ogni essere vivente. Di fronte ai digiuni di Gandhi, e poi di tutti coloro i quali hanno adottato un’analoga modalità di protesta, l’istintiva reazione può essere appunto la solita: chi glielo fa fare? O ancora: Bobby Sands fu un pazzo o un eroe a rifiutare il cibo fino a lasciarsi morire di fame nelle carceri britanniche per sostenere la causa nord-irlandese? E, per passare ad un’altra modalità autodistruttiva, si potrebbero citare i roghi dei monaci buddisti vietnamiti, di Jan Palach, di Mohamed Bouazizi (il tunisino che, cominciando da se stesso, ha appiccato il fuoco della primavera araba).

Non serve aggiungere esempi di chi mette a repentaglio la propria vita -fino al limite estremo di distruggerla- sulla spinta di una determinazione soggettiva (e non oggettiva, come chi si butta dalla finestra per sfuggire ad un incendio), agendo in nome di una causa pubblica e collettiva (il che lo differenzia da quelle forme di rischio tutto individuale come scalate alpinistiche o navigazioni solitarie). Propria questa forma di sacrificio è talvolta capace di invertire il corso prevedibile degli eventi ed incidere profondamente nella storia di popoli e paesi.

Al di là della condivisione o meno delle cause in gioco, importa dunque sottolineare come la linea di confine tra eroismo e pazzia sia molto labile; tanto labile quanto risultano decisive le conseguenze del situarsi al di qua o al di là di quella linea fatale: di fronte all’eroe ci sentiamo inferiori, mentre di fronte al pazzo superiori. L’eroe ci conferma nella nostra mediocrità, mentre il pazzo ci fornisce la preziosa e non frequente occasione di sentirci “come Gesù nel tempio”: dal nostro alto rango di benpensanti seri e assennati gli possiamo imputare imprudenza, cretineria, dabbenaggine, esibizionismo ecc.; possiamo definirlo con sacrosanto sdegno “uno che se l’è cercata”. Sono i momenti in cui non sembra vero di occupare un posto d’onore sulla carrozza della ragione, della saggezza, di quelli che la sanno lunga su come stare al mondo. I momenti in cui non possiamo dare scampo a chi ci faceva sentire piccoli e paurosi con il suo coraggio, e che una volta caduto giace indifeso sotto i nostri strali.

Nel comportarci così ci fa buona compagnia don Abbondio: “Era poi un rigido censore degli uomini che non si regolavan come lui, quando però la censura potesse esercitarsi senza alcuno, anche lontano, pericolo. Il battuto era almeno almeno un imprudente; l’ammazzato era sempre stato un uomo torbido”. Variante antropica assai frequente nel paese che le rivoluzioni non le ha mai fatte, essendo piuttosto avvezzo a subirle, importarle, o magari combatterle. Il paese dove il famoso pensiero di Che Guevara per cui le battaglie si vincono sempre, non è mai stato condiviso dai più, e dove la virtù repubblicana era già estinta ai tempi di Machiavelli, per tacere di quelli di Alfieri e Foscolo, tutti bizzarri ammiratori dei pazzi. Un paese dove per un Johnny che si fa partigiano per esporsi alle prove del destino, centomila scelgono l’attesa in zona grigia, riservandosi di correre poi in soccorso del vincitore.

Dante non amava questo atteggiamento morale, denunciandolo nel terzo canto dell’Inferno come non-vita e riversandovi un disprezzo tale da giudicare quella categoria di dannati immeritevole di attenzione. Si può esser certi che tra costoro il poeta non avrebbe collocato Luca Abbà, l’attivista no-Tav caduto da un traliccio lo scorso 27 febbraio: ma che dire di certi suoi pronti e sapienti censori? Un uomo che lotta e rischia in nome di un ideale non è necessariamente un eroe ma comunque merita rispetto, soprattutto in un’epoca così mercificata, e lo merita anche da parte di chi quell’ideale non lo condivide. Mentre da coloro che non hanno mai rischiato nulla e “solo per sé fuoro”, il silenzio sarebbe più dignitoso di qualsiasi sermone di condanna.

A questa vecchia storia si aggiunge una novità, nel paese che ormai non ha più pudore di mostrarsi essere quello di don Abbondio e Pulcinella (che sia una dolorosa realtà o un’autorappresentazione compiaciuta indulgente e assolutoria, non cambia molto): abbiamo cominciato da qualche tempo ad elargire con generosità il titolo di eroe. Ad esempio, a chi non fa nulla più del proprio dovere, però magari a favore di telecamera. Di recente è capitato ad un calciatore resistente alla corruzione, ad un ufficiale di capitaneria di porto imperioso nei toni, ad un carabiniere indifferente ai motteggi: eroi non solo per i mass-media, ma anche -cosa più sorprendente- per le istituzioni di questo paese. Se pensiamo cosa fosse un eroe per gli antichi e poi lo confrontiamo con questa sua versione minimalista e postmoderna, c’è da interrogarsi intorno all’opacizzazione del linguaggio tanto quanto intorno alla mediocrità e alla confusione dei tempi in cui viviamo noi italiani. Sarà che -così concepito- l’eroismo diventa alla portata di tutti (don Abbondio compreso) e l’eroe cessa di rimpicciolirci, sarà che gli elogi ad un comportamento buono danno l’illusione di rimbalzare su chi li formula, sarà che partecipare ad un coro può servire per medicare insoddisfazione, frustrazioni, paure. O forse soprattutto un modo per deviare l’attenzione dai nodi veri e imbarazzanti.

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Leopardi sentimentale e moderno

Guardare e ascoltare: l’esercizio dei due sensi più nobili dell’uomo, mediante i quali esperiamo le cose mantenendole a distanza. Si tratta delle due facoltà fondative della modernità: la vista è implicata nella rivoluzione scientifica (cui si deve la definitiva intellettualizzazione dell’area semantica del vedere, dimostrata dalla storia di parole come idea e teoria) così come lo è nell’emozione estetica e morale vissuta dal soggetto di fronte alla natura; da parte sua, l’udito attiene tanto alla temporalità -il suono si dispiega nel tempo e pare simboleggiarne la volatile fugacità- quanto ai sentimenti, come conferma lo slittamento di quel sinonimo parziale di ascoltare che è sentire: dall’originario “pensare”, “ritenere”, ad una sfera di significati sempre più impegolati con l’emotività (i sentimenti), ma anche appunto con il senso dell’udito.

Partendo da qui prendiamo in considerazione A Silvia di Leopardi: questa canzone, tutta giocata sull’intreccio di memoria del passato e aspettativa del futuro, insiste sulla somiglianza dei due adolescenti (Giacomo e Silvia), sulla condivisione di speranze e di sentimenti (“cori”), e questo avviene in particolare attraverso la presentazione parallela dei due giovani: entrambi impegnati in un lavoro faticoso che tuttavia è ingentilito dalla dolcezza del canto (quello “perpetuo” di Silvia) e della poesia (gli “studi leggiadri” di Giacomo); e soprattutto -al di là di ogni ragione e causa positiva, al di là delle differenze di cultura e di rango sociale- i due sono accomunati dalla fantasmatica proiezione ad un domani di felicità. Ma ad un tratto a differenziarli interviene qualcosa: è il movimento che Giacomo compie nella terza stanza della canzone quando, accantonati temporaneamente “studi” e “carte”, egli muove i suoi passi fino al balcone, da dove comincia ad ascoltare (“porgea gli orecchi”) e a guardare (“mirava”). Nel frattempo lei, la ragazza della silva, resta immobile al suo posto, continuando canto e lavoro; mentre lei è “assai contenta”, quindi appagata e autosufficiente, Giacomo può dire di se stesso “ove il tempo mio primo e di me si spendea la miglior parte”: dolente autoconsapevolezza di un animo irrequieto e mancante, che avverte il bisogno di tendere verso un altrove. Questa differenza tra i due -analoga a quella che intercorre tra il passero e il poeta nel Passero solitario- sembra riprodurre l’antitesi schilleriana e romantica tra ingenuo degli antichi e sentimentale dei moderni: da una parte, l’identificazione con la natura, dall’altra l’inquieto tendere ad essa. Che è un tendere senza raggiungere: il balcone è un limite insuperabile, e da esso Leopardi non fa altro che ascoltare e guardare.

Ascolto e sguardo si indirizzano ad oggetti diversi: rispettivamente, il canto di Silvia (che dalla sua posizione Giacomo non riesce a scorgere) e il paesaggio circostante. Ascolto e sguardo creano un nesso tra soggetto e oggetto, ma ne confermano anche la rispettiva distanza. Di fronte al soggetto che è Giacomo, Silvia e il paesaggio sono entrambi natura, sebbene in accezioni diverse: l’una è la speranza di felicità dell’essere umano, speranza pura -cioè senza oggetto- e connaturata all’exsistere; l’altra è la pienezza della primavera, con la vegetazione rigogliosa, il profumo dei fiori, il cielo sereno, l’orizzonte che si staglia libero dal mare alla montagna.

Del canto di Silvia non sappiamo nulla: importa che sia un canto, che non se ne veda l’origine (cfr. la teoria del suono dello Zibaldone: massimamente poetico è “un canto che risuoni per le volte di una stanza dove voi non vi troviate”), che a intonarlo sia una giovane e che in esso trapeli l’attesa di felicità. Non sappiamo se ne siano percepibili le parole: “il suon della tua voce” porterebbe ad escluderlo, suggerendo la percezione di un mero suono: il che ne accentuerebbe la forza emotiva e patetica, coerentemente con l’estetica musicale di Rousseau e dei romantici; il fascino dell’ipotesi è accresciuto dalla tentazione di leggere in questa stessa chiave il famoso “lingua mortal non dice”, che segue di lì a poco: più che una topica recusatio, esso esprimerebbe l’inevitabilità di fare a meno delle parole, incapaci di tener dietro alla profondità sentimentale innescata dalla combinazione suono-immagine. Se infatti allora Giacomo ascolta silenzioso il suono di Silvia e non vi replica, il suo canto per lei -per lei divenuta ormai irrevocabilmente irraggiungibile- lo fa risuonare a distanza di anni proprio con questa canzone, confermando così il carattere sentimentale della sua poesia e del suo essere al mondo.

Passando al guardare, come si connette la visione di una luminosa giornata di maggio con il desiderio di felicità dei due giovani? La tradizionale identificazione tra giovinezza e primavera non convince completamente: l’esuberante natura di maggio appare in anticipo sull’età acerba dei personaggi, come a mostrare una felicità in atto laddove la loro si nutre ancora e soltanto di speranza. Meglio dire che la natura contemplata da Giacomo accentua con la sua bellezza il desiderio umano di somigliarle, ma sembra portare in sé i segni di una distanza incolmabile tra oggetto e soggetto. Ed in più, quello sguardo che passa dal vicino (“le vie”, “gli orti”) al lontano (i due estremi di mare e montagne), durante l’ascolto del canto, fa sì che lo spazio si carichi di tempo, che il suo dilatarsi si trasformi in un simbolo del “vago avvenir”, nonché di quella tensione all’infinito che, secondo la dinamica del sublime, risulta al contempo accesa e delusa dalla vastità della visione di paesaggio.

E dunque, che cosa scaturisce dalla simultaneità di ascolto e visione? Le due esperienze distinte si fondono nell’interiorità producendo un effetto unico: una piena emotiva, un flutto di sentimenti, un dolce naufragar che -come già si diceva- finisce per eccedere il logos, nella sua complessiva accezione di linguaggio-pensiero razionale. Andare al balcone, porgere l’orecchio e mirare sono stati atti di volontà cosciente; l’effetto che ne consegue è ancora una volta un piacevole tracollo dell’io. Un’esperienza che il “talor” (v. 16) e l’uso del tempo imperfetto pongono sotto il segno della ripetizione, incremento leopardiano di dolcezza.

Ed infine occorre sottolineare che l’autore rappresenta l’ascoltare e il guardare, i predicati della distanza dello spazio, in combinazione con lo sperare ed il ricordare, i predicati della distanza del tempo: lontananza di una voce non vista, di una natura osservata da un balcone; lontananza di un tempo futuro che non sarebbe mai giunto, vagheggiato in un tempo giovanile che ormai è trascorso e non può essere recuperato. A Silvia, 1828: modello compiuto di sentimentale dei moderni.

 

 

 

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Tutto il potere al montaggio!

Con l’invenzione del montaggio il cinema cessa di essere un semplice sguardo posato sul mondo, e del mondo cessa di essere una meccanica riproduzione. Grazie ad esso la realtà non viene più accolta passivamente, come capitava quando i fratelli Lumières le collocavano di fronte la loro pionieristica macchina da presa, ma comincia ad essere sezionata e selezionata, scomposta e ricomposta in quell’altro che è il film: movimenti di macchina, alternanza di campi lunghi e primi piani, il fondamentale concetto di controcampo (lo spazio fuori inquadratura, ma implicato e necessario). Ancora più importante: con il montaggio le iniziali funzioni di rappresentazione e di descrizione si aprono alla categoria del tempo, propiziando la cruciale svolta narrativa della settima arte. Perché di cinema come arte si può cominciare a parlare proprio con il montaggio: condizione indispensabile per conferire dignità estetica ad una pratica salutata all’inizio come una sorta di fenomeno da baraccone destinato ad un pubblico di facile gusto, incline allo stupore per la novità tecnica. Ellissi, sommario, flashback, flashforward, ripetizione: per questa via, attrezzando i suoi codici alla manipolazione del tempo, il cinema si appropria della narratività, riempiendo quello spazio lasciato sguarnito dalla letteratura modernista e aprendosi alle esigenze di intrattenimento della società di massa. In effetti, è proprio su questo terreno che il cinema conquista una definitiva autonomia dal teatro e dalla dimensione essenzialmente figurativa che in origine pareva pertinergli: dunque, non solo mimesi, ma anche -e forse soprattutto- diegesi. Si pensi ai quei topoi del cinema d’azione che sono l’inseguimento o il salvataggio in extremis di un personaggio in pericolo: solo il montaggio alternato -tecnica desunta dalla letteratura romanzesca- può offrirne un racconto efficace e svilupparne l’intero potenziale drammatico.

Accentuando il fondamentale paradosso della finzione -quello secondo cui la condizione per conseguire il massimo effetto di naturalezza e di mimesi è il massimo dispiegarsi dell’artificio e della simulazione, l’antica hypocrisìa dei Greci- l’impressione di realtà fornita dal cinema non è tanto frutto delle riprese, quanto piuttosto della elaborazione in cabina di montaggio, fatta di tagli, spostamenti, nuove giustapposizioni. Del resto, l’impressione di fedeltà del cinema alle cose poggia sull’illusione della continuità del movimento, suggerita dallo scorrere dei fotogrammi ad una certa velocità; pertanto lo spezzettamento della visione in una pluralità di inquadrature non fa che rafforzare uno degli aspetti caratterizzanti del cinema: la riduzione del mondo in frammenti e la loro ricomposizione attraverso la mediazione della tecnica. Ecco dunque, per eccellenza, l’arte del moderno, il suo novecentismo profondo ed intrinseco: frantumazione dell’esperienza percettiva, pluralità di prospettive (ogni inquadratura è una diversa e parziale visione del mondo), ruolo decisivo della tecnica.

La storia del cinema ha sviluppato una serie di interpretazioni del montaggio che con qualche riduzione schematica possono essere ricondotte a tre: montaggio classico, montaggio connotativo, montaggio proibito. Il montaggio classico, di gran lunga prevalente, è quello che ha forgiato le abitudini percettive di milioni di spettatori; messo a punto soprattutto dal cinema americano –a partire da Griffith e culminando nei decenni d’oro di Hollywood- si basa sull’invisibilità, sulla trasparenza, sulla naturalezza, sulla verosimiglianza, sulla fluidità delle immagini, sull’eliminazione di qualsiasi scossa o stridore; lo spettatore non deve accorgersi della tecnica e tutto è finalizzato a far sì che egli si immerga nella storia e si identifichi nei personaggi. Questo il caso in cui la frantumazione del mondo in una molteplicità di inquadrature è funzionale alla sua ricomposizione in una totalità armonica ed organica.

Antitetica l’idea del montaggio connotativo, maturata nel cinema sovietico degli anni ’20, pervaso dal fervore costruttivo e sperimentale di chi perseguiva la rivoluzione nell’arte a completamento della rivoluzione politica e sociale. Il montaggio diventa sovrano: è il grimaldello per sovvertire l’esistente e lo strumento per creare -artisticamente parlando- un mondo nuovo. Mentre il montaggio classico riconosce il primato della narratività, quello connotativo si fonda sul primato dell’espressione. Attraverso la strategia del montaggio connotativo -primi piani esasperati, campi lunghi costruiti come quadri in movimento, accelerazione vorticosa del ritmo, ripetizione di eventi per enfatizzarne l’importanza, tagli insoliti della fotografia, illuminazione straniante, inserimento di immagini extradiegetiche con funzione di metafora- il film produce senso e pensiero, il regista diventa poeta (nel senso etimologico di “costruttore”), il cinema acquista piena nobiltà estetica, inserendosi da protagonista nella grande avventura artistica del moderno. In quella breve ed entusiasmante stagione si delinearono due distinte concezioni: quella di Pudovkin, per cui il nesso tra le inquadrature si doveva basare su rapporti analogici (un significante per esprimere un significato), e quella di Ejzenstejn, per cui tale nesso doveva invece esprimere il conflitto che trapassa dialetticamente la dinamica della storia: immagini accostate con intento di produrre urti e collisioni, per sferrare quello che il regista definiva efficacemente “cinepugno”. Scrive Ejzenstejn: “La giustapposizione di due frammenti di film assomiglia più al loro prodotto che non alla loro somma”, chiarendo così la preminente funzione espressiva e semantica da lui attribuita al montaggio.

Quella di montaggio proibito è un’iperbole forgiata dalla vis battagliera di André Bazin, direttore dei prestigiosi “Cahiers du cinéma” e nume ispiratore della Nouvelle Vague. Per Bazin la vocazione del cinema è la fedeltà al reale, mentre il montaggio -classico o connotativo che sia- lo sottopone ad un arbitrario processo di filtro, selezione ed ordinamento. Si tratta dunque di rifiutare tali operazioni costrittive, in nome di quella che Bazin chiama “ontologia del cinema”: occorre collocare lo spettatore di fronte al mondo, e non ad una deformazione di esso; il montaggio è produzione di senso a priori, e per questo va rifiutato, per assegnare tale responsabilità allo spettatore, che si vuole attivo, vigile e critico. Sul versante dello spettatore, un cinema dell’intelligenza e della libertà; sul versante del mondo che si vuole rappresentare, un cinema che ne rispetti ambiguità, complessità e problematicità. Malgrado il suo fascino, la radicalità dell’ideologia baziniana si infrange sugli ostacoli che hanno sempre reso impossibile ogni tentativo di realismo integrale: anche rifiutando stacchi e frammentazione a beneficio di inquadrature larghe, profonde e articolate, è inevitabile che la funzione del montaggio si trasferisca all’ interno dell’inquadratura stessa e che se ne facciano carico la disposizione prospettica dei personaggi, eventuali movimenti di macchina, variazioni nell’illuminazione ecc. In proposito è famoso il caso di The Rope (Nodo alla gola, 1948) di Alfred Hitchcock: un intero film realizzato con un’unica inquadratura, senza stacchi, ma apparentemente tradizionale e classico, proprio grazie alla sapienza dei movimenti di macchina e agli spostamenti dei personaggi. Tuttavia non si può mancare di sottolineare l’affinità delle tesi di Bazin con la rivoluzione linguistica cui legò il suo nome Orson Welles. Citizen Kane (Quarto potere, 1941), per altro straordinario esempio di montaggio connotativo, è punteggiato dei cosiddetti piani sequenza (intere sequenze risolte da un’unica inquadratura), complice la profondità di campo, con tutti gli elementi perfettamente a fuoco.

Fu proprio Welles ad affermare che “tutta l’eloquenza del cinema si costruisce nella sala di montaggio” e che è il montaggio a rendere un regista un “vero artista”. Il che fa pensare alla ricorrente tentazione delle majors, le grandi case di produzione di Hollywood, di escludere il regista dal final cut, ossia dal definitivo montaggio del film. Se di certe cose è meglio che si occupi il produttore, ben attento ai gusti del pubblico e ispirato magari da scrupoli moralistici, ecco che ne vediamo confermata l’importanza.

 

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Italia antica, Manzoni moderno

Milano, 1630: dopo aver a lungo tentato di negare l’epidemia di peste, finalmente le istituzioni decidono di ammetterne la realtà, però lo fanno in modo indiretto e obliquo, attraverso l’ambiguità dell’espressione “febbri pestilenziali”, orientando la ricerca delle responsabilità verso inesistenti malefici untori. Basterebbe questo esempio per dimostrare quanto il romanzo italiano per eccellenza, I promessi sposi di Alessandro Manzoni, possano essere considerati uno strumento importante di conoscenza e di interpretazione critica del nostro paese.

Proviamo ad individuare alcuni temi del romanzo.

1) La fragilità dello stato e delle istituzioni pubbliche: sempre molto deboli, privi di credibilità e di prestigio, del tutto impotenti quando si tratta di imporre il proprio jus (un caso per tutti: il tentativo di arresto di Renzo a Milano); essi sono poi irresponsabili in senso etimologico: nessuno paga per gli errori commessi. Si vedano ad esempio i provvedimenti -tanto ridondanti quanto inefficaci- contro il fenomeno dei bravi, o la dissennata gestione della carestia, dell’ordine pubblico, della peste.

2) La sottomissione delle autorità pubbliche ai potenti signori privati: ad esempio, il podestà succube di Don Rodrigo, suo deferente ospite a pranzo.

3) La legge non è uguale per tutti. Vigono privilegi (alla lettera, leggi private) e immunità. Un potente come Don Rodrigo dispone di avvocati sul suo libro-paga e può dire “quanto alla giustizia, me ne rido”; l’Innominato, sia nella primitiva versione criminale sia nella sua seconda vita da “santo”, si muove sempre al di sopra della legge.

4)  Al vertice di una società spaccata in due prospera un ceto privilegiato che gestisce interessi e regola conti all’interno della propria cerchia ristretta, esibendo forza coercitiva, dosando lusinghe e minacce; i potenti negoziano tra loro, costruendo una reciproca legittimazione a spese dei piccoli e degli oppressi; a chi non si piega vengono annunciate vendette trasversali sui familiari (si veda il colloquio tra il conte zio e il padre provinciale dei cappuccini, che produce l’allontanamento di Fra Cristoforo da Pescarenico).

5) L’impossibilità di rimuovere davvero ingiustizia e disuguaglianza: i deboli si salvano se si sottomettono alla protezione di qualche potente (Innominato, cardinal Federigo); al pranzo di nozze di Renzo e Lucia, il marchese e il sacerdote non pranzano in compagnia degli sposi, gente del popolo, ma lo fanno in un’altra sala.

6) Il prepotere dei signori si alimenta anche di una componente sessuale: Don Rodrigo che pretende Lucia -proprio come Carlo Martello nella canzone di De André- incarna una duplice oppressione: quella del ricco sul povero e quella dell’uomo sulla donna.

7) La demagogia impunemente impiegata come arma per gestire il rapporto con le masse, e le sue perniciose conseguenze (Ferrer che abbassa il prezzo del pane, e la furia del popolo quando il prezzo forzatamente e inevitabilmente risale).

8) La supplenza degli ordini ecclesiastici, cui lo stato delega mansioni che gli dovrebbero spettare e cui esso non ha la forza o la voglia di adempiere; funzione di sussidiarietà che la Chiesa svolge volentieri, perché ciò le consente di mantenere una salda influenza sul corpo sociale.

9) Una Chiesa bifronte: da una parte è complice dell’ingiustizia, condivide il privilegio del potere, protegge i malfattori, si chiude in un formalismo esteriore, divulga visioni miracolistiche e superstiziose; dall’altra, si prodiga da sola per difendere i deboli e medicare i mali della società (carestia, peste).

10) Un ceto medio portatore di una mentalità proprietaria, individualistica e gretta (gli osti; il mercante incontrato nell’osteria di Gorgonzola; lo stesso Renzo nel finale del romanzo), e succube del modello culturale e morale dell’aristocrazia (il padre di Lodovico, mercante arricchito, vergognoso delle sue origini, che cerca di imitare lo status della classe superiore).

11) Il ruolo di mistificazione e di inganno che può essere esercitato dalla parola: la parola che raggira il povero (Renzo vittima del discorso di Don Abbondio) o blandisce le masse (Ferrer); in ogni caso, il linguaggio impiegato per nascondere la verità, catturare il consenso e perpetuare oppressione e privilegio.

12) L’ignoranza delle masse è la condizione necessaria affinché esse restino sottomesse e acquiescenti: Renzo è vittima prima di don Abbondio e poi dell’avvocato Azzeccagarbugli; l’alfabetizzazione e l’istruzione delle classi popolari appaiono pericoli da scongiurare, dall’ottica dei ceti privilegiati.

13) La deferenza automatica e incondizionata del popolo per i signori e per “chi ha studiato”: si pensi all’episodio della visita di Renzo all’avvocato Azzeccarbugli, cui si sente in dovere di portare quattro capponi solo per essere ricevuto e ascoltato.

14) Un popolo che impara l’arte di arrangiarsi, che vive di piccoli espedienti, magari traendo profitto -illegalmente- dai mali del prossimo: si consideri l’episodio del traghettatore dell’Adda, specialista nel favorire a pagamento la fuga dei ricercati dalla giustizia.

15) Anche chi dalla condizione di oppresso riesce ad ascendere a quella di agiato imprenditore, come capita a Renzo, porta sempre su di sé i segni della propria origine, tanto da poter comunque essere definito, insieme a Lucia, “povera gente” nelle righe finali del romanzo.

Proviamo a pensare a quale paese, a quale società emergono da questo elenco: vi troveremo il nostro paese, la nostra società. Deformato e mistificato da letture parziali o interessate, incatenato nella memoria a tediose pratiche scolastiche, considerato spesso con fastidio dall’opinione pubblica progressista, questo romanzo può essere giudicato per molte ragioni un contributo ad un paese migliore.

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Giovani, liberi e arrabbiati: note sulla Nouvelle Vague

Strade e piazze di Parigi, parchi e mercati, la quiete dei lungo-Senna, il traffico delle auto, la folla dei passanti: questo è il set abituale dei film della Nouvelle Vague, la nuova ondata di giovani autori che rivoluzionarono il cinema francese ed europeo tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta. Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais ne furono i principali protagonisti: allora erano tutti giovani, agli esordi -o quasi- nella regia, e venivano per lo più dalla critica militante. I “Cahiers du cinéma” di André Bazin furono per loro palestra e tribuna. Non si trattò di una vera e propria scuola, ma piuttosto di una fucina di intensi rapporti di collaborazione, scambi e reciproca influenza. Dopo la fase nouvelle vague, ciascuno di loro ha poi proseguito il proprio percorso personale, marcando differenze o insistendo sulla continuità (Rohmer, più di tutti), ma comunque al di fuori di quella breve ed inebriante stagione.

La Nouvelle Vague rivela di avere tutte le carte in regola per essere considerata un’avanguardia, presentandone le principali caratteristiche: una forte autocoscienza critica, la tendenza al manifesto programmatico, l’esibita giovinezza dei protagonisti, una combattiva idea di militanza, un atteggiamento provocatorio verso il pubblico e un’accesa contrapposizione polemica nei confronti dell’establishment istituzionale. In veste di critici, quei futuri cineasti si erano scagliati con furore iconoclasta contro le grandi produzioni del cinema francese degli anni Cinquanta (età d’oro di una cinematografia che dispiegò ogni energia per contrastare sul mercato nazionale l’invadenza delle pellicole di Hollywood). Truffaut coniò con sprezzo la definizione di “cinema di qualità”: ricchi allestimenti, divi di fama consolidata, trame elaborate inclini al romanzesco, facili consensi al botteghino. A questi anti-modelli si opponeva un forte richiamo alla realtà, che il cinema avrebbe dovuto avere il coraggio di rappresentare anche se disadorna, casuale e quotidiana. Come aveva fatto il neorealismo italiano (Rossellini era considerato il maestro), o -più modestamente- come certo noir americano di storie scabre e maledette. Tra i grandi di Hollywood si guardava soprattutto ad Hawks, a Welles e a Hitchcock: in particolare a quest’ultimo Truffaut tributò sempre un culto speciale, dedicandogli un famoso libro-intervista.

Che il cinema della Nouvelle Vague -allusivo e citazionista- si voglia alimentare in ugual misura della realtà e del cinema stesso non deve apparire contraddittorio. Per questi giovani autori le due dimensioni finivano con il sovrapporsi fino ad identificarsi. Basti pensare a molta filmografia di Truffaut; o dar retta a Godard quando afferma che il film è la vita e -insieme- la riflessione sulla vita, diventando in tal modo il linguaggio di una cultura -quella del Novecento- che sa di non poter più separare il mondo dai segni che si richiedono per rappresentarlo.

Le signe du lion, Eric Rohmer (1959); Les quatre cents coups, François Truffaut (1959); Á bout de souffle, Jean-Luc Godard (1960); un po’ appartato ma comunque fondamentale Hiroshima mon amour, Alain Resnais (1959). Ecco nascere film a basso costo, girati per lo più con attori giovani, esordienti o non professionisti. Le riprese sono realizzate soprattutto in esterni (con Parigi spesso protagonista), utilizzando la macchina a mano e un’illuminazione ridotta all’essenziale. Tale sobrietà è la condizione necessaria della libertà dell’autore, che così può creare e sperimentare, costruire il suo film e raccontare la sua storia. L’emanciparsi dai diktat normalizzatori delle case di produzione si connette dunque alla perentoria affermazione dell’idea di autore: il film non va inteso come un prodotto collettivo, di équipe, quanto piuttosto il frutto di un progetto individuale; insufficiente il concetto di regista (metteur en scène): il ruolo del regista e quello dello sceneggiatore per lo più cominciano a coincidere, fondendosi in una rinnovata definizione di autore.  Questa svolta dà ragione dell’accentuato autobiografismo di alcuni film della Nouvelle Vague, Les quatre cents coups sopra tutti. Ma ancora di più implica una sorta di promozione del cinema all’interno del sistema delle arti, il suo poter guardare alla pari la letteratura e il teatro: sulla scia della caméra-stylo di Astruc, l’idea era che l’autore del film usasse la macchina da presa come lo scrittore la penna.

La questione presenta un altro aspetto: rifiutare il primato delle esigenze di cassetta, non concepire il film come evasione e intrattenimento, comportò l’indebolimento di quelle caratteristiche di narratività accentuata e spettacolarizzata di cui il cinema si era fatto carico nei suoi decenni d’oro. Se era stato proprio il cinema ad ereditare la vocazione romanzesca che la letteratura del modernismo aveva consapevolmente messo in discussione, adesso le cose rischiano seriamente di cambiare (si pensi che tra i capi d’accusa mossi contro la Nouvelle Vague ci fu quello di aver svuotato di pubblico le sale cinematografiche).

Siamo a cavallo tra i Cinquanta e Sessanta. Da lì a poco sarebbe esploso il Free Cinema inglese (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Ken Russel), mentre nel cinema europeo personaggi come Antonioni o Bergman -per non citare i più anziani Buñuel e Bresson- dimostravano come fosse precisa e necessaria la nozione di autore. Si stava del resto preparando un più generale moto di rinnovamento delle arti, della cultura, della società, del costume. Aria nuova dei sixties, di cui le corse in macchina di Á bout de souffle -inquadrate di spalle anziché di fronte come a Hollywood, così da mostrare non il passato ma piuttosto il futuro- sembrano essere un emozionante preludio.

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Teorema, Pasolini e il ‘68

Una teoria di capannoni industriali seguita dall’inquadratura di un deserto grigio seppia percorso dal vento e dall’ombra delle nuvole. Questo, uno dei momenti iniziali del film Teorema (1968), è un bell’esempio di quello che Pier Paolo Pasolini intendeva per “cinema di poesia”: la giustapposizione delle due inquadrature non è giustificata da esigenze diegetiche -ed in effetti a prima vista risulta incomprensibile allo spettatore- ma svolge piuttosto la funzione che in letteratura spetta alla similitudine o alla metafora (la fabbrica come un deserto), potenziata da un valore di connotazione, e quindi da un giudizio ideologico e critico (la fabbrica desertifica l’umanità di chi ci lavora). Un’impostazione che sembra ricalcare l’idea del montaggio sovrano, poetico e ideologico, propugnata da Ejzenstejn e dagli altri maestri del grande cinema sovietico degli anni Venti.
In effetti questo film di Pasolini si regge fin dal titolo su di un rigoroso intento argomentativo e l’invenzione narrativa è funzionale alla dimostrazione di una tesi. Quale? Che la struttura morale e ideologica della borghesia -fondata su razionalità illuministica, interesse utilitaristico, individualismo, dominio dell’altro, decoro esteriore, repressione degli istinti naturali- non regge all’impatto con la sua antitesi più radicale, ossia il sacro. Quando nella famiglia di un ricco imprenditore milanese giunge un misterioso ospite, ciascuno dei suoi membri -il padre, la madre, il figlio, la figlia- ne subisce il fascino e gli concede il proprio corpo. Il carisma sprigionato dall’ospite si alimenta di un eros luminoso, spontaneo, irresistibile nella sua mitezza: il rapporto diventa incontro, dono, gratuità. Eros contro normalità borghese, quindi; tema certamente non nuovo, ma l’originalità di Pasolini sta nell’aver capovolto l’idea dionisiaca e tenebrosa che per lo più vi è connessa (di tal segno è, ad esempio, quella che sconvolge l’equilibrio di Aschenbach nella Morte a Venezia di Thomas Mann). La reiterata simbologia della luce che accompagna le epifanie dell’ospite collabora piuttosto a veicolare valenze cristologiche. La sua partenza -improvvisa e inspiegata proprio come il suo arrivo- sconvolge ciascuno dei personaggi della famiglia e lo induce ad intraprendere un disperato percorso di ricerca di quei valori che per ognuno l’ospite ha rappresentato e incarnato; nel far ciò ciascuno vede sfarinarsi la propria identità precedente e cade in un abisso di negatività (follia, regressione, nichilismo, depravazione sessuale ecc.), senza lasciar intravedere possibilità di ricostruzione. “Tu sei certamente venuto qui per distruggere”, dice il padre all’ospite, saputo della sua partenza: dopo, niente sarà più come prima.
Discorso a parte spetta alla domestica Emilia (interpretata da una commovente Laura Betti, grande amica del regista fino alla fine): giovane donna del popolo, anch’ella travolta dal desiderio dell’ospite e da lui posseduta, dopo la partenza di questi abbandona la villa e la città, tornando alla cascina della sua famiglia. Potenziata anziché distrutta dall’incontro con il sacro, Emilia ne testimonia i segni più profondi, diventando una sorta di asceta, guaritrice e santa. Mentre i borghesi si disperdono lungo traiettorie centrifughe, la donna del popolo tornata in seno alla civiltà contadina coagula intorno a sé la comunità, accompagnata spesso dal suono delle campane.
Teorema conferma in quale misura il cinema per Pasolini sia il “luogo del sacro” (la definizione è di Adelio Ferrero), che si tratti del mito classico (Edipo Re, Medea) o del cristianesimo (Il Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini). Qui siamo di fronte alla tecnica evangelica della parabola (una narrazione a scopo di comunicazione ideologica) ed il film pullula di segni disseminati in quantità: la domestica Emilia riceve dal postino Angelo -che si muove agitando le braccia come ali- l’annuncio dell’arrivo dell’ospite; a lei che rappresenta la semplicità del popolo l’ospite è il primo a concedersi; lei è l’ultima a salutarlo quando parte; nel finale è protagonista di una levitazione -una simbolica assunzione in cielo- ed infine si fa seppellire nella nuda terra; c’è poi l’imprenditore che francescanamente si spoglia dei beni e dei vestiti, e finisce per trasformarsi in un grido nel deserto; senza considerare la ricorrente e già citata simbologia del sole e della luce. Simbologia che spicca in particolare nel passaggio dal grigio, che domina la sequenza di presentazione dei personaggi della famiglia (una sequenza di grande suggestione, senza dialogo, tutta costruita su inquadrature, montaggio e gestualità degli attori, accompagnata dalla musica di Morricone), alla luce portata dall’arrivo dell’ospite.
Un altro simbolo importante è il giardino della villa, compromesso tra natura e cultura, emblema del tentativo borghese di disciplinare la vitalità della natura sottoponendola al suo dominio e, al contempo, di mascherare e ingentilire l’antiestetica brutalità dell’artificiale e del moderno (villa e giardino si trovano ai margini di un’anonima periferia). In questa chiave acquista significato il fatto che le scorribande del padre e dell’ospite abbiano come teatro una specie di antigiardino, un incolto di sterpi e sodaglia; ed è ancora più importante che dal giardino i personaggi finiscano tutti per allontanarsi (o esserne biblicamente cacciati?).
Nato come progetto di una tragedia in versi, poi diventato un romanzo, infine film, Teorema occupa un posto cruciale nella parabola creativa di Pasolini ed incrocia i grandi temi dell’anno in cui vede la luce, il 1968. Coerente con le idee espresse nella famosa poesia Il PCI ai giovani (in cui si schierava con i poliziotti proletari contro gli studenti figli di papà, dopo gli scontri di Valle Giulia), Pasolini è convinto che la contestazione di studenti e operai alle istituzioni e alla morale della borghesia sia un fenomeno interno alla borghesia stessa, e che quindi non possa produrre alcun vero cambiamento. Il suo esito non può che essere l’omologazione integrale di culture, menti, vite e coscienze, nel segno del vituperato “laicismo consumistico” e della disumanizzazione neocapitalistica. Il vero attacco alla borghesia può arrivare solo dal “corpo nudo del popolo”, depositario dell’autenticità della vita vera, unica possibile sacralità ed unica reale forza rivoluzionaria. La funzione liberatrice dell’eros, una delle idee guida della rivolta sessantottina, appare così declinata in forma spiazzante e scandalosa.
Infatti il film, presentato alla Mostra di Venezia di quell’anno, suscitò le solite furibonde polemiche delle opere pasoliniane (e l’autore rischiò il linciaggio per mano di estremisti di destra). Teorema fu attaccato da destra e da sinistra; non piacque alla Chiesa; fu sequestrato, processato per oscenità, infine assolto. Solo nel 1970 poté cominciare a circolare nelle sale, con la cautela del divieto ai minori.

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Per ricordare Vincenzo Consolo

Si deve in particolare a Carlo Dionisotti l’idea che lo studio della letteratura possa beneficiare di uno sguardo spaziale, che tenga conto della geografia degli autori, facendo interagire questo sguardo con l’approccio storico e con quello di genere (un’idea che di recente è stata ripresa, ad esempio, dall’Atlante della letteratura italiana). Tale impostazione degli studi letterari può essere condivisa in misura variabile, ma la sua suggestione è difficilmente evitabile se si considera una terra come la Sicilia. Questo sia per la forte specificità della regione, sia perché i suoi grandi autori hanno spesso privilegiato la Sicilia stessa come oggetto di rappresentazione e stimolo del comporre: come se la fascinazione della loro isola innescasse una volontà di conoscenza e lo stupore interrogativo acceso da quella terra complicata diventasse occasione di indagine su quanto complicato sia il mondo.
Nel vasto panorama degli autori siciliani la figura di Vincenzo Consolo si staglia del tutto originale (e la sua scomparsa è particolarmente dolorosa pensando a quello che avrebbe potuto ancora scrivere). Consolo si discosta dalla linea egemone, quella che parte da Verga, prosegue con De Roberto, non lascia immune Pirandello (I vecchi e i giovani) e trova un epigono più tardo nel Gattopardo di Tomasi di Lampedusa. Questa linea è animata dal disincanto verso la storia, un disincanto che ora è sfiducia ora è disprezzo, arrivando talvolta a tradursi in una sorta di furore antistorico. Per loro la sicilianità è un sostrato profondo, tellurico, inattaccabile dai temporali della contingenza storico-politica e tale da scoraggiare ogni idealistico progetto di trasformazione delle cose così come sono. Consolo si discosta anche da Vittorini, la cui Sicilia appare immersa nel mito e ambiguamente refrattaria all’engagement dell’intellettuale (che cerca altrove i suoi campi di battaglia), così come non è neppure assimilabile a Sciascia, cui pure fu personalmente molto legato: per Sciascia la Sicilia era metafora del gomitolo aggrovigliato della storia e del mondo, contro cui la razionalità illuministica -unico e nobile strumento tanto dello scrittore quanto dell’uomo in generale- era condannata a naufragare.
Consolo invece nutre la fiducia che nel groviglio della storia qualche filo di senso possa essere individuato e disbrogliato, e che la ragione illuministica -sia pure umile e fallibile- possa ambire a diventare strumento di conoscenza e di trasformazione del mondo. Il suo sguardo sulla Sicilia e sul Mezzogiorno coniuga -mi piace usare ancora il tempo presente- la lucidità di Sciascia con una sensibilità sociale che ricorda Carlo Pisacane e la migliore tradizione del meridionalismo tra Otto e Novecento. La storia conta, con tutto il suo carico di dolore umano e ingiustizia sociale; la storia è il campo di lotta dell’intellettuale, che deve abbandonare l’erudizione sterile e incontrare la società, agire nella storia, scegliere una parte, consapevole che non farlo significa schierarsi comunque con i privilegiati e contro gli oppressi. Questo è il percorso di Enrico Pirajno di Mandralisca, il protagonista del Sorriso dell’ignoto marinaio (il rovescio del Principe di Salina del Gattopardo, che preferisce sollevare gli occhi verso il cielo stellato, spregiando la terra e i suoi immedicabili drammi).
Consolo è rimasto coerente fin dall’esordio (La ferita dell’aprile, romanzo tanto bello quanto poco conosciuto) con un’ idea alta della letteratura. Ha marciato contro le correnti e contro le mode, senza cedere alla deriva del romanzo standardizzato, innocuo, piegato alle richieste dell’industria editoriale e ai gusti di un pubblico facile e diseducato. Per lui la scrittura non può prescindere dalla ricerca dello stile, ed il suo si è sempre orientato in direzione dell’ espressionismo e del barocco. A colpire subito il lettore è il sontuoso impasto plurilinguistico, che mescola il registro più prezioso della tradizione con forme dialettali e del parlato, e dove sfumano i confini di prosa e poesia: in considerazione di questi aspetti il padre letterario di Consolo non è certo Sciascia ma piuttosto Gadda. A distinguere la sua ricerca stilistica da quella di conterranei  pur prestigiosi come Stefano D’Arrigo (l’autore di Horcynus Orca) e Gesualdo Bufalino è soprattutto questo: il barocco e l’espressionismo non sono altro che la forma della robustezza morale e della tensione conoscitiva, tensione che dalla Sicilia procede verso il mondo e che se parla del passato lo fa con gli occhi ben aperti sul presente; la scrittura non è divertimento virtuosistico né ornamento estetizzante: il suo  stile così denso e raffinato si rivela una strategia per indagare la complessità delle cose, non per allontanarsene in un universo di segni.
Come Verga, Capuana e Vittorini, anche Consolo si trasferì a Milano per svolgere il suo mestiere di scrittore siciliano. Dal capoluogo lombardo si allontanò temporaneamente a metà degli anni Novanta, lamentandone l’involuzione del berlusconismo rampante. Vi ritornò, in seguito, e lì ci ha lasciato. Ci mancherà la sua voce così colta, così umana e così civile.

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